Предложенные в этой статье размышления нужно воспринимать как попытку, отталкиваясь от аналитического инструментария «Антропограмм», представить на примере поэзии Пастернака возможность применения некоторых принципов аналитической антропологии в области поэтического опыта. Эта попытка совсем не обязана увенчаться успехом. Возможно даже, что такое исследование очень быстро зайдет в тупик. Действительно, приступая к изучению поэзии и поэтики такого автора как Пастернак, который на протяжении многих лет стремился овладеть своим поэтическим словом и прийти к полной ясности выражения (насколько вообще поэзия это позволяет), невозможно учесть все критерии «произведенческого» анализа литературы. Поэтому я не ставлю перед собой задачи определить, что такое «Произведение-Пастернак», но, вероятно, лишь наметить подходы к пониманию того, в чем состоит «чувственный опыт», который определяет его поэтику и без учета которого, разумеется, было бы невозможно воссоздать его поэтический мир. Возможно также, что такому анализу будет препятствовать тот факт, что то, что можно было бы назвать миметической (бессознательной) составляющей опыта Пастернака, постоянно переводится им самим в область осознанного: отрефлексированной авторской позиции. В этой стратегии не последнюю роль играет, безусловно, его философское образование. И здесь, конечно, нужно вести анализ против течения, то есть не считаться с интенцией самого автора, и пытаться найти в его опыте нечто такое, что не подпадает под авторский контроль.

Другой вопрос: насколько творчество Пастернака принадлежит к так называемой «другой» или экспериментальной литературе, анализу которой посвящен двухтомник «Мимесиса»? Как утверждает сам В.П., разделение на классическую литературу образца и экспериментальную литературу не должно вести к предпочтению одного типа литературы над другим, речь идет исключительно об «отношени[и] литературы (шире, искусства) к опыту реальности» [7, с. 149]. Вера в реальность может служить определяющей характеристикой классической («реалистической») литературы, а создание собственной реальности свойственно, скорее, литературе «другой». Таким образом, можно говорить о существовании двух полюсов — двух экстремумов, между которыми произведения литературы распределяются в зависимости от их большей или меньшей отдаленности от каждого из полюсов. В этом смысле любая литература может стать «другой», достаточно направить свое внимание на определенные моменты — зачастую представляющиеся как вторичные и незначительные в классической литературе образца — на моменты незавершенности, смысловой или синтаксической неправильности, непонятности, связанной с недостаточной выраженностью, и т. д. [там же, с. 151]. В таком случае следует предположить, что принципы данного анализа литературы могут быть вынесены за рамки корпуса текстов проекта «Мимесис» и применяться более или менее автономно по отношению к самым различным авторам и в комбинации с другими техниками философского исследования литературы.

Таким образом мой отклик на «Антропограммы» будет не прямым, а опосредованным, т. е. проведенным через толщу другого материала, более знакомого и близкого мне по моим собственным штудиям. Мне кажется, что отдать дань программе «Мимесис» и ее теоретическому обоснованию, изложенному в «Антропограммах», невозможно иначе, чем руководствуясь вполне прагматическими соображениями, а именно, поставив вопрос о том, насколько то, что я делаю, может получить новый импульс, благодаря процедурам анализа, предложенным в «Мимесисе» и «Антропограммах». Действительно, корпус ранних текстов Пастернака, прозаических, поэтических и теоретических, представляет интерес в перспективе сразу нескольких вопросов. Если двигаться от общего к более дифференцированному и конкретному, то творчество Пастернака позволяет, прежде всего, наметить точки пересечения между философским и художественным (литературным) опытом. Внутри этого отношения, можно затем вычленить временное измерение этого опыта, и, наконец, рассмотреть роль метафоры в поэзии Пастернака — не как средства выражения и риторического приема, но именно как «формы мысли», исходя из элементов определения, которые можно найти в «Антропограммах».

<h1><strong>Литература и философия</strong><strong>: временные структуры</strong></h1>

Как поэзия относится к философии, и как, в свою очередь, философия осваивает (и даже, порой, присваивает себе) поэтический опыт? — вот вопрос, с которого каждый раз приходится начинать, чтобы выявить смысл этих двусторонних отношений и обозначить свое собственное позиционирование как исследователя. Однако, возможно, стоит поставить вопрос по-другому: где находится та точка наблюдения, которая позволяет исследователю сближать между собой опыт литературы и опыт философии, избегая тем самым «цеховой» дисциплинарной принадлежности, то есть не примыкая попеременно то к науке о литературе (филологии или литературной критике), то к философии? Здесь утверждение В.П. достаточно безапелляционно. Цель проекта «Мимесис» не в том, чтобы предписывать границы литературе и философии, распределять между ними компетенции, исходя из некоего онтологического различия между «истиной литературы» и «истиной философии» [1], а в том, чтобы указать на возможность их воссоединения в единстве универсального человеческого опыта, опыта, «который не принадлежит ни литературе, ни психологии или метафизике, а является общечеловеческим <em>архивом подобий</em> (В. Беньямин)» [7, c. 133].

Границы между философией и литературой размываются: с одной стороны философия становится частью потока мировой литературы (ее анализируют в пределах таких методологий (например, семиотической или психоаналитической), тем самым преобразуют философский текст в литературную практику письма). Но литература, представленная величайшими образцами, также давно покинула границы жанра и стала чем-то большим, чем просто литературой. Теперь сочинения Достоевского или Кафки, например, соотнесены с множеством методов, с помощью которых они включаются раз за разом в различные философские традиции. Но и другие области знания/опыта, как «наука» и «искусство» тоже вышли за границы жанрово-предметной области. Все, что позволяет исследовать эти ныне по-граничные области, это методологическая гибкость и главное: новый приобретенный опыт. Вот на этой границе между четырьмя областями опыта и появляется новый фигурант мысли, который, будучи универсальным посредником, снимает всякое «специально-философское», цеховое или административно-конъюнктурное определение философии или литературы, это фигура интеллектуала-мыслителя, продуциента идей (но не «истин»)¹.

Исследователь становится посредником между различными областями опыта, а многообразие техник анализа, которыми он старается обогащать свое исследование, должно окончательно смешать дисциплинарные ориентиры. При этом все же необходимо соблюдать одну принципиальную установку, о которой идет речь в «Мимесисе» и которая затем подробно разъясняется в «Антропограммах». Речь идет о стратегии «исключающего наблюдения». Выработка этой стратегии должна пройти несколько этапов, прежде чем добиться окончательного результата: составления сложного образа (Гештальта) или антропограммы произведения. Первым условием такого наблюдения является сам акт чтения. Здесь должна быть проанализирована первичная психо-миметическая реакция на текст: моменты понимания и непонимания, приятия и отталкивания. То есть внимание уделяется исключительно тем элементам произведения, которые способствуют вовлеченности в чтение. Но затем этот акт чтения радикально меняет свою природу и становится «анти-чтением», так как его цель — не следовать повсюду за автором и его интенциями, убеждениями и признаниями, а двигаться, наоборот, в противоход сложившемуся корпусу интерпретаций и само-интерпретаций автора.

[когда мы] «исключаем […], мы пытаемся достигнуть тех слоев литературного опыта, где отсутствует та форма сознания, которую принято считать трансцендентальной, и которая больше не гарантирует единство и универсальность мировосприятия. Исследуемый объект постепенно, но радикально лишается миметических качеств, предстает таким, каков он <em>есть</em> до всякой речи о мире, т. е. освобожденным от национально-имперского мифа, моральных и вкусовых привычек. Мы следим за его распадом на элементы и даже обломки, которые могут быть вновь «соединены», но только в <em>другом</em> времени — времени обновленных процедур чтения. Мы ищем сферу, где авторская миметическая интуиция (инстинкт) проявляет себя спонтанно в выборе материала и порогов чувственности, где нет никакого «Я» или нормы, нет цели и нет рефлексии. [7, c. 25–26]

Форма произведения разлагается на отдельные элементы, становится материалом, на основе которого создается новый объект анализа. Этот новый объект включает в себя все то, что послужило становлению или формированию произведения, но было как бы вытеснено по причине недостаточной рационализации из той окончательной формы, которую автор ему придал. Это те «конструктивные силы» [8, с. 16], при помощи которых автор создавал произведение. «В данном случае нас интересует не то, <em>что</em> автор хотел сказать и что сказал, а то, <em>с помощью</em> <em>чего</em> и <em>как</em> он это делает, на <em>что</em> опирается в своем изначальном чувственно-телесном переживании мира» [7, с. 20]. Установка на «как» — важнейшая методологическая установка аналитической антропологии литературы. Но она может эффективно использоваться не только по отношению к литературе. В особенности она оправдывает себя в отношении ряда философских концепций, принадлежащих авторам, не создавшим строгих философских систем, таких как Киркегор, Ницше или Бергсон. Своеобразный стиль письма и мышления этих авторов требует иного типа анализа, далекого от традиционного историко-философского комментария. Важна более не принадлежность исследуемого автора к той или иной философской школе, не то, почему и как он критиковал предшествующие системы или какую лепту внес в развитие той или иной философской доктрины. Сама форма философствования подводит к одной и той же проблеме: как возможен такой стиль мышления, при котором язык начинает играть безусловно доминирующую роль, и когда понять то, <em>что</em> хочет сказать автор можно только считаясь с той формой, которую он придал своему высказыванию — когда философ не боится стать писателем, если не сказать поэтом (в чем, как мы помним, Карнап упрекал Ницше).

Вопросом о стиле философского мышления, инспирированным идеями, изложенными в «Выражении и смысле», я задавалась в своей диссертации, а затем и в книге, написанной на основании ее материалов: «Мыслить по законам длительности. Бергсон в цепочке своих образов» (Penser en durée. Bergson au fil de ses images). В случае Бергсона философия расстается с самой идеей системы по одной простой причине – Бергсон предлагает новую попытку концептуализации понятия времени, условием которой является разрыв с абстрактным схематизмом философских категорий. Его философия основывается не на <em>понятии</em> «время», а на том <em>опыте</em> временности, который ускользает от понятийного схватывания, поскольку он является временным, то есть непереводимым на понятийный язык, который всегда пространствен. Таким образом, сам предмет исследования Бергсона, длительность, заставляет его искать новые способы выражения, а в своей аргументации он более охотно пользуется литературным «арсеналом»: метафорами, образами, рисунками, схемами, примерами из повседневной жизни — и все это для того, чтобы показать в <em>действии</em> опыт длительности, его инсценировать. Поэтому совсем не случайно, что Бергсон любимый философ художников и поэтов, ведь на метафизическом уровне Бергсон занимается вопросами, которые касаются всех искусств, и музыки в частности. Если рассматривать музыку как образ субъективного времени, то привлекательность идей Бергсона для художественного сознания становится вполне понятной; музыка не представляет реальность более непосредственно, чем философский дискурс, но она выражает эмоциональную реальность более адекватно в недискурсивном образе. Тем самым она достигает именно того, что Бергсон требует от истинной метафизики. Поэтому неудивительно, что проблемы, которые ставил Бергсон, и решения, которые он предлагал, нашли столь бурный отклик среди художников и писателей. Несмотря на то, что другие философы, современники Бергсона, разработали гораздо более законченные теории искусства, немногочисленные идеи Бергсона, часто изложенные в живописной форме, продолжают оказывать на художественное творчество более продуктивное влияние, чем те, что вытекают из более систематических и научно убедительных доктрин. Художник или поэт не задается вопросом, насколько проект Бергсона реализуем в философии, он просто принимает его на веру и присоединяется к поискам, им инициированным.

Итак, если в качестве философии, принципиально открытой литературе, исходной точкой для моего исследования послужила философия Бергсона, ее литературным аналогом выступило творчество Бориса Пастернака. Действительно, поэтическая чувствительность Пастернака, завязанная на переживании спонтанности и динамического ощущения жизни, во многом сродни философской чувствительности Бергсона. Но здесь кроется и существенное различие. Скрытая метафизика Пастернака, если и пересекается с концепцией Бергсона, то только по внешним признакам: в гораздо большей степени она есть результат поэтического преодоления философии Канта и неокантианства. И эта метафизика по логике вещей должна вступить в конфликт с тем мироощущением, которым полна его поэзия. Как уживаются в его поэтическом опыте эти две противоречивые и, по сути, взаимоисключающие компоненты? В основе моего интереса к поэзии и поэтике Пастернак лежит этот кажущийся конфликт или несовместимость двух когнитивных моделей: рационализм теории познания марбургской школы, которой Пастернак увлекался в свои студенческие годы, и поэтический стиль, абсолютно лишенный какой бы то ни было претензии на метафизичность, характерный, в особенности, для его ранней поэзии.

Если философию Бергсона интересно обсуждать именно как попытку описывать опыт времени (длительности), используя различные до- или пред-дискурсивные процедуры мысли, то есть «как» его мышления, скорее чем его «что», то поэзию Пастернака следует воспринимать как способ разворачивания различных временных регистров человеческого опыта внутри определенной, одному ему свойственной, чувственной модели познания. Здесь философия и литература встречаются, но с одной оговоркой, как замечает В.П. в ходе дискуссии вокруг «Антропограмм» — создать темпоральную метафизику еще не значит избавиться раз и навсегда от пространственного типа мышления. [7, c. 166]. Эта метафизика еще слишком ограничена пространственностью собственного языка, несмотря на то, что такие мыслители как Бергсон, пытаются ставить его под вопрос: «Конечно, без учета пространственности языка, которым мы пользуемся, нам не постичь <em>время-как-поток</em>. И не случайно, почему время получает особые и столь разрушительные качества в литературной традиции, которую я исследую» [там же]. Действительно, временность в противовес пространственности является важнейшим вектором различия между двумя типами литературы: «В имперской, придворно-дворянской классике временные структуры поглощены пространственным опытом. В литературе <em>другой</em><em> </em>— все наоборот: временные подчиняют себе пространственные, более того, последние просто распадаются под их разрушительным ритмом» [7, с. 31]. Поэзия Пастернака именно в своем бергсонианском измерении, как результат игры сил, стихий и процессов, отвечает требованиям, предъявляемым антропологическому взгляду на литературу. Следующее отношение к пространству отражает и позицию (бессознательную) Пастернака: «Миметическое переживание реактивируется темпоральными вспышками, которые искажают пространственные формы, истощают их, приводят в негодность. Но и, напротив, благодаря убыстрению времени они множатся, громоздятся, разрушая всякую упорядоченность восприятия чрезмерным богатством образов. Отсюда и требования к языку: он должен передать движение (любых явлений, несущих с собой изменения), поэтому так важна практика управления разными по модальности и функции языковыми частицами, в ведении которых находится знание о самых незаметных и случайных изменениях смысла» [7, с. 31] Пристальное внимание должно уделяться тому, как время ведет себя внутри литературного произведения, — не как тема или сюжет, то есть не как то, что сам автор пытается представить/изобразить, но как то, что по своей сути и делает возможным чувственный опыт как таковой: в своей спонтанной миметичности он не успевает «осесть» и объективироваться в пространственных формах.

<h1><strong>Пастернак: &laquo;метафора как форма мысли&raquo; </strong></h1>

Когда мы говорим о философском образовании Пастернака, мы находим парадоксальным видимое отсутствие всяких следов абстрактного типа мышления в его поэзии. Более того, создается впечатление необычайной узости ее тематического горизонта. Такая направленность на естественность и спонтанность постоянно как бы подчеркивается простотой в выборе тем: солнце, лето, весна, зима, метель, стрижи, и т.д. Но, разумеется, дело не в выборе тем. Вопрос, скорее, в том, каким образом некоторые мыслительные процедуры, с которыми мы имеем дело в философии, переносятся в область поэтического высказывания, и тем самым претерпевают существенную трансформацию. Если у Пастернака и встречаются абстрактные категории, то в полностью переработанном виде. Приблизиться к пониманию поэтического проекта Пастернака невозможно иначе, как обратившись к тому чувственному опыту, который определяет условия его поэтического видения в процессе его становления как поэта. Поэзию Пастернака отличает удивительное доверие первичным чувственным впечатлениям. Можно сказать, что он ощущает себя комфортно, лишь тогда, когда весь мыслительно-эмоциональный комплекс переводится без остатка в регистр чувственности. Абстрактные категории получают осязаемость и плотность материальных вещей, в то время как материальные грубые вещи наделяются более легкими, воздушными свойствами. Возможно ли, опираясь на это первичное различие, найти тот «телесно-чувственный (миметический) гештальт» [7, c. 274], что направляет поэтическую волю Пастернака и тем самым организует его поэтический мир?

Необыкновенная насыщенность, зрительная, тактильная, слуховая, свойственна тому стилю письма, который Пастернак начинает разрабатывать в своих первых прозаических фрагментах 1910 года. Эти первые опыты выражают его первичное восприятие мира и представляют собой чувственные зарисовки, нечто вроде спонтанной почти физиологической реакции на окружающий мир. Но сам этот окружающий мир видится ему в процессе постоянной трансформации, наращивания и распределения сил. Восприятие у Пастернака совсем не отстраненное, не созерцательное, а вовлеченное в динамику этих сил. Вот, например, описание письменного стола из неоконченной повести «Заказ драмы»:

[…] письменный стол в углу справа, как прибрежный город, застроенный почтовой бумагой, рюмками с перьями, фотографиями, книгами, тут прекрасная почва, у этого письменного стола, как фантастические фрукты с запахом, который относит далеким ползучим отливом в прошлое, как сумеречные, неясные, толстокожие, бурые фрукты с запахом, которые нужно чистить, обагряя соком ногти, вырастают над темной, серебристо-дубовой почвой письменного стола своеобразные, чудные мысли. [6, т. 3, c. 459] 

Образы нанизываются один на другой в одной бесконечной цепочке, единый предикат во второй половине фразы разрастается и как бы забывает о смысловой концовке, которая приходит с большим опозданием. Непрерывное развертывание представляется нам почти как боязнь автора что-то упустить, не успеть до конца развернуть необходимый ассоциативный ряд. Некоторые образные цепочки как будто бы призваны продемонстрировать виртуозность, с какой Пастернак использует метафору: порой один образ проводится через целую группу разрозненных предметов и явлений, сцепляя и организуя их вокруг себя, и тем самым вводя в собственную орбиту максимальное количество вещей. Однако при внимательном прочтении этих пассажей открывается несколько иная картина: если доминирующий образ и завладевает на время вниманием писателя, его письмо подчиняется и другой более глубинной логике. Так, попытка построить эстетику творчества, основанную на схематичных противопоставлениях, обнаруживает себя в начале недописанного рассказа «Мышь»:

Ясно как Божий день, что творчество имеет право подойти к Дмитрию Шестокрылову лишь в тот момент, когда он позовет это творчество, когда, вернее, он раздвоится и одна его часть замрет от неисчислимых скрещений в нем, а другая — та часть, что старше (его отеческое существо в нем), бросится на какой-то мистический балкон его души и станет чертить тревожные жесты и звать кого-то неизвестного, но не Бога и вообще не существо, — тогда что же бросится звать большая часть Шестокрылова его самообъятие? Совсем не за существом бросится она, а за событием; нужно, чтобы над замирающим в скрещениях Шестокрыловым склонился таинственный черный раздававшийся в рефлекторном озарении потолок […] [6, т. 3, c. 450]

Содержательный, чувственный и бессознательный элемент (там, где происходят «скрещения») отделяется от элемента наблюдающего, сознающего, претендующего даже на трансцендентальность. Эту вторую ипостась своего Я, некое сверх-Я, которое возвышается над содержаниями сознания, Пастернак называет также «опекуном» или «знатоком: «а потом […] мы пишем о том состоянии, когда мы разломились и отослали порыв за великим знатоком» [там же, с. 451]. Расщепление сознания на две инстанции, на два полюса, характерно для ранней неоконченной прозы. Это кантианское раздвоение необходимо Пастернаку, чтобы обозначить траекторию, по которой должно следовать искусство. Если искусство «рассказывает о своем рождении», как он скажет позже в автобиографическом эссе «Охранная грамота» [6, т. 3, с. 185], то оно должно быть предельно внимательным к этим первичным категориям, основной из которых выступает форма:

Вот посмотрите на этот хаос теней и пятен и силуэтов, на всю эту журчащую, проточную оттепель почерневших, оперенных копотью красок, посмотрите на них, а теперь: вот горизонт, нагой и вечный, и вот вертикали зданий, нагие и царственные, и вот вам площадь, горько сжатые чистые углы […]. Да, так посмотрите на линии крыш и подъездов, и вы у<em>видите, нет, переживете, и так, что у вас дрогнут колена, разницу первого и второго</em>; лучше сказать, сразу вы увидите, как, исступленно вырастая и замирая, молятся целые приходы красок и теней линиям, очертаниям и граням, этим светлым и неумолимым богам; героические очерки, — вот кого обоготворяют истаивая от фанатического экстаза, — краски». [там же, с. 422–423: Курсив мой — ЮП].

Мир — это хаос бесконечно смешивающихся между собой качеств, не знающих порядка, и значит не вписывающихся в пространственные координаты. Но этот первичный хаос сам по себе не интересует Пастернака, его привлекает та сила, что в нем живет: воля к форме. Хаос стремится облечься в форму. Таким образом, стремление разрозненных качеств состоит в том, чтобы сложиться в единую картину. Однако, это стремление остается неудовлетворенным: то, что не является формой, не может ей стать. Из этого конститутивного недостатка — желания стать чем-то другим — и проистекает творческая сила, она не черпается ни в спокойном созерцании формы, ни в подражании ей, а лишь в самом движении порывания или спонтанности порыва, который свойствен жизни, если говорить языком Бергсона. Таким образом, между стремительностью порывания (глагол «бросаться» — один из излюбленных глаголов Пастернака) и тем, по направлению к чему порываются, существует непреодолимый разрыв. Своей чисто художественной выразительностью эта оппозиция Пастернака приводит на ум противопоставление живописного и линейного стиля у Генриха Вельфлина, о кантовской природе которого В.П. напоминает в «Антропограммах». Эта оппозиция, с одной стороны, выражает отношение к реальности, поскольку «[…] линейное передает вещи, как они есть, живописное — как они кажутся» [3, с. 24; 7, с. 47], но, с другой стороны — это в особенности касается Пастернака — состояние «нехватки», которое испытывают краски, располагается во времени, тогда как линии и очертания топологически локализуемы, укоренены в пространстве. По сути, описание Пастернака говорит от невозможности перехода временного режима, только переживаемого, в пространственное, только видимое. Здесь же коренится и подозрительность, с которой Пастернак будет относиться к зрению, как доминирующему чувству, поддерживающему пространственное, категориальное, мышление. Несмотря на то, что «экстатические» и «обезумевшие» краски поклоняются линиям, формообразующий принцип, на котором зиждется пространственное восприятие города, терпит фиаско в конце дня, с наступлением сумерек. И в борьбе живописного и линейного побеждает чистое стремление, один экстатический порыв, который охватывает все поле зрения:

 […] представь себе всю эту религиозную революцию сумерек, когда даже те линии, что сдерживали фанатизм дня, перестают быть гранями, когда и боготворимые линии изламываются, множатся и гнутся и вдруг сами начинают плыть, сами становятся на колени, сами хотят перебирать какие-нибудь четки, льнуть к алтарю, биться об ограду, и вот вздувается все, что ты видишь, как какое-то одухотворенное половодье, и вот тебе сумерки […] и это какая-то скорбь того единственного безбожия, когда […] нет того, кого поставить в звательном падеже, потому что […] все линии, все звательные падежи цветов склонились, перестали быть собою, стали порывом, и вот нет таких чистых точеных рук, которые приняли бы встречное наступление [6, т. 3, c. 426].

Убывание дневного света погружает весь мир в неразличимость, острота зрения притупляется, и контуры вещей сливаются между собой. Все то, что было формой при ярком свете, теряет свои отличительные черты и превращается в пятна, в тени, в серые массы. Любая форма, согласно поэтике и мирочувствованию Пастернака, недолговечна, поскольку она лишена жизненности. Она замкнута на себе, незыблема, и поэтому ей только и можно «поклоняться» как некому высшему, но недосягаемому существу. Но чем же кончается «революция» сумерек, сбросившая с пьедестала божественную Форму? «[…] к нам, художникам – продолжает главный персонаж — если мы совсем, совсем чисты, приходит забывшаяся жизнь, мир, который стал сам не свой […] И наступают в жизни такие сумерки, когда все это линейное, то есть высшее, подчиняющее и святое, само хочет линий надо собой […] — это значит, что жизнь была в рамах, и рамы были неизменными, неподвижными; но они заразились жизнью, стали ею […] и вот лирик, не понимая этого так рассудочно, сочувствует сумеркам, и что же такое творчество, как не сострадание сумеркам » [там же, с. 426–427]. Поскольку время всегда сопротивляется пространственной фиксации, оно не может быть и частью «реалистической» картины мира. Процессуальную динамику события для этого, по сути, надо подвергнуть замедлению, если не полной остановке, тогда как Пастернак ищет только убыстрения. Итак, форма нужна для того, чтобы ее постоянно преодолевать и разрушать или же ее искать, к ней стремиться, но никогда не находить.

Находит ли этот первый принцип, который можно назвать «воля-к-форме», свое продолжение в поэзии Пастернака? Рассмотрим, к примеру, письма-реакции Горького и Луначарского на сборник «Сестра моя, жизнь», экземпляр которого Пастернак послал обоим корреспондентам тотчас же по выходе книги. Если не касаться идеологического подтекста, то можно вполне довериться этим первым читательским интуициям:

«Я уже говорил Вам как-то даже публично, что я не знаю, происходит ли это от Вашего излишнего стремления к изощренности, которое Вы принимаете за мастерство, между тем как самое высшее мастерство есть простота, или оттого, что у Вас такая душа, нечто вроде зеркального шара, представляющего собою многогранник, к подлинному шару приближающийся, отчего все образы, а по-моему и все чувства изнутри, никак не могут слиться во что-то целое, а дробятся по граням, сверкают от этого, но вместе с тем атомизируются, распыляются». [5, с. 56–57]

Луначарский вполне в духе традиционной аристотелевской теории мимесиса видит призвание поэта в том, чтобы подражать реальности, или скорее, ее отражать — поэтому он и использует образ зеркала. Но здесь интересно замечание о том, <em>как</em> поэзия Пастернака отражает реальность. По своей установке она реалистична, то есть направлена на предмет, но в процессе отражения образ предмета искажается, распадаясь на отдельные фрагменты, исходя из которых затем никак невозможно воссоздать изначальный предмет или переживание. Критике Луначарского вторит Горький:

«Мне часто кажется, что слишком тонка, почти неуловима в стихе вашем связь между впечатлением и образом. Воображать – значит внести в хаос форму, образ. Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается в нем именно только как хаос, дисгармонично» [там же, с. 57].

Если Луначарский считает, что Пастернак дает волю неконтролируемой «субъективной» силе раздробленности по отношению к видимому миру, то Горький, напротив, требует от Пастернака большей художественной воли, необходимой для того, чтобы привести неупорядоченное многообразие мира к минимальной организации. В сравнении Луначарского, скорее, предполагается, что мир – это цельный, гладкий «шар» правильной формы, тогда как глаз с множеством граней Пастернака не позволяет ему сохранить эту форму, заставляет его рассыпаться в восприятии. Горький же исходит из хаотичности первичных впечатлений, из которых только художник может сложить единую картину. Но у обоих авторов недоумение вызывает видимая фрагментарность поэтической организации мира, свойственной Пастернаку, и для них, вероятно, понять Пастернака — это найти путь к тайной структурирующей инстанции его поэзии — к той странной субъективности, которая скрывается за подобной организацией мира.

О невозможности и нежелании Пастернака справиться со своими впечатлениями говорят практически все его первые читатели и комментаторы, от Цветаевой до Тынянова. Отсюда стихийность, спонтанность, и поэтому неартикулированность поэтической речи Пастернака – речи, которую Владимир Библер назвал «задыхающейся» [2, с. 47]. Но нужно искать более глубокое объяснение, которое кроется не только в безграничном доверии к первичному телесному опыту, но и в самой природе этого опыта. Как мы уже видели выше, полагание формы и одновременно отказ от нее создает внутреннее напряжение, которое Пастернак тематизирует, связывая это переживание с началом всякого творческого акта. Форме можно и нужно «поклоняться», в то же время ей не подчиняясь. «Игра» с формой — не что иное как выраженное на языке теории познания изначальное, пожалуй даже онтологическое для Пастернака, противостояние между пространственными и временными стратами реальности.

Попробуем разобраться, почему поэтический опыт Пастернака подразумевает ощущение раздробленности мира, которое, облекаясь в высказывание может быть только спонтанным, захлебывающимся. В переписке Пастернака 1910 года можно найти описание восприятия, при котором происходит отделение свойств или атрибутов от той вещи, что является их субстратом (мы бы сказали ΄υποκειμενον). Вещь, к которой относятся качества, исчезает, а свойства ее освобождаются и начинают свою независимую от нее жизнь. В момент интенсивного эстетического переживания, добавляет Пастернак, «мы переживаем такое обращение всего устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, […] мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого […] когда самая жизнь становится качеством» [6, т. 7, с. 53]. Качества, или акциденции, без субстанции, освобождаются от принадлежности очерченной линейной форме. Это описание, безусловно, резонирует с представлением о хаотичных перемещениях пятен и цветовых масс в сумерки — не сказать является его прямым продолжением в виде, на этот раз, явственно выраженной идеи. Но что делать теперь с этими «свободными качествами»? Как должен с ними обойтись художник? И здесь, мне кажется, речь идет о правильном использовании метафоры. Эти качества должны быть перенаправлены: сталкиваясь, они создают новые конфигурации.

Вот что мы читаем по этому поводу в «Антропограммах»:

[…] метафора — это не повторяемый тип связи по <em>переносу</em> свойств одного предмета на другой, а их <em>столкновение</em>, из которого рождается «третий». Метафора взрывает, расширяет, трансформирует, – так обнаруживается Реальность и доступ к ней (А. Белый, А. Платонов). Использование метафор для целей познания — это и есть стиль <em>другой</em> литературы [7, с. 174–175]

Если, как предлагает Пастернак, сделать качества независимыми от вещи, ни одно из качеств не только не может получить преимущество перед другим (например, из-за того, что оно якобы лучше характеризует ту или иную вещь), но и, находясь в постоянном взаимодействии с другими качествами, оно не может стабилизироваться, закрепиться, влиться в ту или иную форму. Наверное, исходя из этой идеи броуновского движения качеств и можно проинтерпретировать следующее высказывание Пастернака:

Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья. Оно его списывает с натуры. Как же смещается натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоятельности значенья. Каждую можно заменить другою. Любая драгоценна. Любая на выбор годится в свидетельства ее состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность [6, т. 3, c. 186]

Действительность, за которой наблюдает поэт, смещается под воздействием силы, которая, как замечает Пастернак далее, не поддается никакому иному выражению, как только посредством метафор. Искусство «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» [там же, с. 187]. Метафоры — не результат переноса свойства одной вещи на другую, но единственный способ, каким подвижная действительность способна о себе заявить: «ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, деятельной лишь в момент явленья» [там же]. Поэзия Пастернака задействует бесконечный список глаголов движения и становления, отглагольных существительных и наречий — целую серию вырвавшихся на волю атрибутов, которые сочетаются с необыкновенной легкостью с любыми предметами, и связь их с этими предметами точно также необязательна. При этом природа — это сцена действительной жизни, на которой разыгрываются самые важные события. Вот несколько характерных четверостиший из раннего сборника «Поверх барьеров», часть стихотворений которого подвергнется переработке при переиздании в 1928 году:

Сначала все опрометью, вразноряд

Ввалилось в ограду деревья развенчивать,

И попранным парком из ливня — под град,

Потом от сараев — к террасе бревенчатой.

(После дождя, 1915–1928)

Сады тошнит от вёрст затишья.

Столбняк рассерженных лощин

Страшней, чем ураган, и лише,

Чем буря, в силах всполошить.

(Три варианта, 1914)

И рвутся оборки настурций, и буря,

Баллоном раздув полотно панталон,

Вбегает и видит, как тополь, зажмурясь,

Нашествием снега слепит небосклон

(Мельницы, 1915–1928)

Мир уже всегда изначально «смещен чувством». Сила, которая в нем живет, интегрировала все человеческие реакции и проявления, поэтому наблюдатель больше не нужен: он не отделим от мира и сам раздробился в нем на отдельные качества. Поэтому было бы неверно говорить об аналогии между возможным душевным состоянием лирического Я и чудн<em>о</em>й суматохой окружающего мира. У мира свои задачи: это нестись, бросаться, стучать, ломиться, биться, озираться, сшибаться, окутывать, опутывать, сновать, хватать, гнать, сыпаться, опрокидываться, вырываться, метаться, шуметь, терзаться, впиваться, вскакивать, задыхаться, трепетать и т. д. — этот список синонимов глаголов движения может быть продолжен до бесконечности.

В заключение стоит упомянуть о тексте Мамардашвили, на который В.П. ссылается в «Топологии страсти», и в котором речь идет о Пастернаке и метафорическом мышлении.

«Я как раз говорил о том, что человек поставлен в такие условия, что должен заниматься делом, которое требует бесконечного времени, а завершить его должен за конечный промежуток времени, и поэтому, говорит Пастернак, человек начинает мыслить и говорить метафорами. Из этого обстоятельства он выводит сам факт метафоричности нашего мышления. Если течение времени представить горизонтально, то метафоры дают как бы поперечные срезы и переносят нас в другое измерение, которое позволяет на конечном собрать отрезки в действительности, или в реальном горизонтальном протяжении, не охватываемые из-за своей бесконечности. В этом он видел роль метафоры» [4, с. 29].

Для Пастернака познавательная работа метафоры состоит в регистрации впечатлений и эмоций, воплотившихся в окружающем мире. Речь идет о спонтанной инверсии сознания и чувственности, внутреннего и внешнего, идеального и материального. Чувства не являются манифестациями глубокого психологического, то есть внутреннего переживания — они уже объективированно существуют во внешнем мире. Сходным образом — хотя и с другой целью – метафоры нужны Мамардашвили как некие материальные зарубки на пути к пониманию. Так, толкуя Пруста, он «переводит психологические состояния, которые он [у него] находит, в <em>физику</em> образа (пространственную) […], и далее в символическое толкование, дающее возможность понимать» [4, с. 257]. Мамардашвили двигается в направлении от идеального к материальному (физическому), то есть от временных структур к пространственным. Пространственность же, с которой работает Пастернака весьма условна. Вещи и явления не расположены в пространстве, но заняты его преодолением. Они скорее прочерчивают пунктирные, прерывающиеся линии пробега, смешивая далекое и близкое, конечное и бесконечное, мгновенное и длящееся.