Искусство без художника

Возможно ли искусство без художников? Несмотря на кажущуюся абсурдность вопроса, он не столь прост. Ибо за ним стоят еще два вопроса: все ли, что производят художники, является искусством, и только ли художники являются авторами подписанных ими произведений? На пересечении этих коварных вопросов может быть сформулирована главная проблема нашего исследования. И это не определение того, что такое искусство, или что значит быть художником в современности. На наш взгляд, подобные вопросы являются достаточно праздными и не проблемными. Проблема же состоит даже не в давно произошедшей дегуманизации и коммодификации искусства и его произведений, а в появлении у соответствующего типа художественных товаров, существенных, хотя и не исчерпывающих их бытия, свойств настоящих произведений искусства, а именно возможности быть воспринятыми и признанными в контексте истории мирового искусства, и, как следствие, быть помещенными в институциональное пространство, которое предназначено для их социальной и культурной легитимации — музей. 

Иронией истории искусства является здесь возможность современного зрителя получать от подобных объектов эстетическое удовольствие в абстрагированном от других элементов культурного опыта смысле.

Таким образом нас будут интересовать: новый онтологический статус художественных вещей или предметов искусства — артефактов или артобъектов, производимых современными художниками или, точнее, всей индустрией и рынком contemporary art; специфический способ их воздействия на человека, который можно считать в узком смысле эстетическим, поскольку он абстрагирован от других каналов чувственного и экзистенциального опыта; и, наконец, сам этот цельный художественный опыт бытия-с-искусством или в-искусстве зрителей и художников, его устройство и сущность.

Что касается произведений искусства, то их вещность в современности не сводится к объектности картин и скульптур, видео или инсталляций — это, прежде всего, художественные товары, которые специфическим образом размещены в социальном пространстве и выполняют отнюдь не только функцию источников художественного образования и эстетического удовольствия. 

В своем ключевом исследовании о современном искусстве «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин писал о двух полюсах в восприятии его произведений — их экспозиционной ценности и собственных эстетических качествах артобъектов [Беньямин, 2012: 202].  

В этом состоит важнейший момент когнитивного и институционального опосредования чувственного восприятия художественных произведений. От магического использования наскальных рисунков животных, через изображения божеств, которые порой вообще не предполагали экспонирования, человек пришел к светскому искусству, в котором важно выделять не имеющее непосредственного отношения к его качеству и содержанию, но во многом определяющее его восприятие экспозиционное значение: «С появлением различных методов технической репродукции произведения искусства его экспозиционные возможности выросли в таком огромном объеме, что количественный сдвиг в балансе его полюсов переходит, как в первобытную эпоху, в качественное изменение его природы. Подобно тому как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии, который лишь позднее был, так сказать, опознан как произведение искусства, так и сегодня произведение искусства становится (из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности) новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей» [Беньямин, 2012: 204].

Что же входит в экспозиционные возможности произведений современного искусства, и какое значение они имеют для его понимания?

Когда мы говорим об искусстве без художника, мы, разумеется, не имеем в виду, что его место занял кто-то другой — дилетант, непрофессиональный художник, культурное сообщество или более широкая «народная масса» потребителей. Имеется в виду, что в производство искусства, или процесс искусства вовлечены сегодня все эти субъекты и институции, а наряду с ними ряд нечеловеческих акторов, которые делают его возможным и на уровне производства, и на уровне его принятия — адаптации в обществе его форм, приемов и способов восприятия. И это не только краски и кисти, но прежде всего медиасреда и медиасредства эпохи.     

Беньямин писал о таких новых для его времени медиа как фотография и кино. Сегодня можно добавить в ряд фундаментальных опосредований эстетического восприятия произведений современного искусства более сложную медиаархитектуру — целый набор цифровых посредников, приложений и программ, в глобальной сетевой и платформенной обвязке, которые позволяют нам интенсивно общаться, обмениваясь в том числе эстетическими образами и культурными ценностями, уже не привязанных к традиционным носителям и не локализованных в академических и коммерческих художественных институциях [Джослит, 2017].

Но важно понимать источник заданного выше различия и способ его воспроизводства в каждой новой эпохе, включая нашу. Для этого надо держать в голове принцип Маклюэна — сохранения старого в новом, включения медиа друг в друга, как в русской матрешке, то есть сосуществования в настоящем различных медиаформатов и способов связи искусства с социальной инфраструктурой [Маклюэн, 2019]. Это не позволяет, кстати, свести современное искусство к медиаискусству в узком смысле, как цифровому искусству в сети Интернет. 

От экспозиционной ценности к рыночной стоимости: Campbell's Soup Cans

Бывали ли вы в художественном музее до его открытия или глубокой ночью? Если это не про фильмы-похищения, то там нам просто нечего делать — музей закрыт. Мы хотим сказать, что без людей ничего этого не существует, прямо как у коллективного Беркли — «esse est percipi aut percipere» (существовать — значит быть воспринимаемым или воспринимать). Но так как мы не обязаны быть субъективными идеалистами, то должны понимать, что искусство в его современном понимании существует не только как деньги в банке — вернее, их золотовалютный резерв, — а в виде криптовалют, необеспеченных ничем, кроме заинтересованной глобальной коммуникации. 

В повседневных же транзакциях мы платим за право приобщиться к особого рода деятельности, которую следует называть культурной, то есть к определенным сетям и социальным статусам, связанным с получением образования и достижением определенного символического уровня. Что же до эстетических удовольствий, за которые, как предполагается, мы платим в собственном смысле слова, то сам факт оплаты делает получаемое наслаждение подозрительным, а акт совершаемого нами «эстетического» восприятия — непристойным.

Что плохого в товарной форме произведений современного искусства? Это отнюдь не приписываемая соответствующим продуктам неподлинность, однотипность, а тем более массовость. Плохого в произведениях искусства как товарах — только их неотличимость от собственной рекламы и подделки. 

Campbell's Soup Cans и коробки Brillo Энди Уорхола здесь — наиболее показательные примеры. Как известно, Уорхол начинал как коммерческий иллюстратор, и стал известен как поп-художник благодаря своей первой выставке 1961 года в витрине нью-йоркского универмага Lord & Taylor, где он выставил комиксы и большие рекламные объявления из популярных журналов. И хотя первый его крупный художественный успех не был связан с официально заказанной ему рекламой продуктов компании Кэмпбелл, в конце концов он использовал оригиналы наклеек их супа для своей выставки и принял от них финансирование для одной из работ этой серии [Bourdon, 1991].

В итоге всемирно известная работа Уорхола может рассматриваться как вечная и супердорогая реклама Campbell Soup Company, хотя изначально художник боялся, что связь с рекламой компании обесценит его работы. Справедливости ради надо сказать, что коммерческий успех пришел к соответствующим работам Уорхола не сразу и свою выгоду изготовители супа тоже почувствовали только после его успеха на сцене современного искусства. То есть соответствующий тренд пришел все же не из коммерческого сектора, а из самого искусства, вернее от конкретного художника и его провокации. И здесь не важно, что идею нарисовать банки с супом или изготавливать коробки Брилло Уорхолу кто-то посоветовал. 

«Коммерческие» работы Уорхола не обязательно считать примерами product placement в современном искусстве. Их можно понять как продолжение и развитие жеста Дюшана — возвращение реди-мейда на холст, то есть рассмотреть в контексте попыток современных художников восстановления ауратичности, то есть уникальности технически репродуцированных художественных образов [От картины к фотографии, 2020] путем перенесения их на медиум предшествующей эпохи — станковую картину и, соответственно, на территорию традиционного искусства. 

Чтобы оценить всю консервативность и даже реакционность этого жеста, следует вспомнить замечания Артура Данто [Danto, De Duve, Shusterman, 2012]. Оказывается, дизайн упаковок Brillo был разработан под заказ компании художником второго поколения абстрактных экспрессионистов Джеймсом Харви. И хотя его дизайн не стал отдельным направлением в искусстве, а был поглощен поп-артом, сам рынок современного искусства, как повествует об этом история с фальшивыми коробками Уорхола, ими поперхнулся.  

Получается, что не cтолько фирма в разы повысила стоимость своего продукта благодаря искусству, сколько поп-арт-бизнес самого Уорхола смог состояться благодаря талантливому дизайну абстракциониста Харви. Данто отмечал, что коробки Харви были во многих отношениях интереснее коробок Уорхола с эстетической точки зрения. Но в результате сам этот продукт был дважды подменен подделкой [Scott-Clark, 2010]. Ирония этой истории в том, что, согласно Беньямину, современное репродуцированное искусство подделать невозможно, потому что оно является репродукцией изначально.

Можно ли восстановить ауру в искусстве?

Художественный жест, который изобрел Уорхол, не был механическим перенесением рекламных образов на традиционный художественный медиум, как и трансфер фотоснимков на холст Герхарда Рихтера не был механическим перерисовыванием, а направлялся сложнейшей эпистемологической задачей воссоединения и расширения разделенных в современности типов памяти — индивидуальной и коллективной, произвольной и непроизвольной (mémoire volontaire и mémoire involontaire у Пруста), и изучения археологических слоев в современных средствах коммуникации, производства, хранения и передачи значимого художественного контента, позволяющем увидеть в последних скрытые социально-политические и экономические условия их производства.  Уорхол затронул в своих работах саму суть повседневности капитализма, схватил серийный принцип его производства и медиаэстетический код его продуктов.

Но все же главным негативным эффектом этих произведений была демонстрация сокращения и даже отказа в современной художественной деятельности от «ручной» работы художника, утрате им соответствующих профессиональных навыков. Попытка восстановления Беньяминовой ауры в произведениях искусства в условиях капитализма всегда сталкивалась в этом смысле с принципиальной невозможностью из-за отсутствия прав собственности на средства производства, материал и результат соответствующей деятельности у большей части общества, включая зачастую и самих художников. Поэтому Беньямин считал попытки искусственного восстановления ауры реакционными, противоречащими и социально-экономическим, и медиаэстетическим условиям эпохи, если они, конечно, не исчерпывались имманентной критикой буржуазной культуры. 

Ведь что означает пресловутая ауратичность? В «Краткой истории фотографии» читаем: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению — значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви. Стремление же «приблизить» вещи к себе, точнее — массам — это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование» [Беньямин, 2012: 122].

Но можно ли считать так понятую ауру признаком, критерием и тем более условием подлинности и уникальности произведения искусства в современности? По Беньямину, она была прочно сшита с его культовой предысторией, но навсегда рассталась с ней в условиях технической воспроизводимости, экспозиционности и товарности искусства Модерна. Это было понятно уже Бодлеру — одному из последних лирических поэтов XIX века, так что ностальгировать по этому поводу бесполезно и даже вредно. 

Ауры горной гряды и ветвей уединенного дерева на всех не хватит, поэтому удел широких народных масс — фото-видео репродукция, этот архив произвольной памяти клиентов туристических агентств. В так репродуцированной природной ауре мы тщетно пытаемся усмотреть хоть какие-то соответствия со стрессовой, шокирующей и травматичной городской средой [Беньямин, 2004: 214]. 

Это, разумеется, не означает, что искусство фотографии и кино XX века, как и медиаискусство XXI века ничем не ответило на подобную «ауратическую» критику. Художественная ценность соответствующих произведений получила сегодня новую, цифровую природу, а экспозиционные возможности современного искусства приобрели сетевой, поистине глобальный масштаб. На критику Беньямина техник репродукции [Беньямин, 2004: 225] технологии искусственного интеллекта отвечают сегодня глубоким обучением, компьютерным зрением и распознаванием лиц, а художники активно пользуются его возможностями для создания нового крипто-искусства. Кстати, его авторство является распределенным между художниками и покупателями, человеческими и нечеловеческими акторами рынка блокчейн-технологий [Clark, 2022]. Русские левые авангардисты начала прошлого века могли только мечтать о столь демократичном искусстве. Но это тема отдельного исследования.

Ложь романтизма и правда конструктивизма

Эстетическое восприятие может быть вообще не связано с познанием объекта или процесса в реальности, но лишь тематизироваться в произведении искусства, но все же оно имеет когнитивную составляющую как на входе, так и на выходе, будучи культурно фундировано и давая в результате новое знание, по крайней мере, о самом себе. 

Об этом пишет Валериан Анашвили: «Когда мы приходим в музей и оказываемся перед картиной, гравюрой или фреской, написанной кем-то из старых мастеров, нам всегда кажется, будто одного лишь визуального впечатления недостаточно, изображение неуловимо дает почувствовать нам, что оно не исчерпывается лишь сочетанием красок и техникой мазка. Всегда, помимо и за пределами явленных нам как зрителям образов существует что-то еще, какой-то явный или тайный смысл, который для любого живописца прошедших столетий был столь же важен и значим, как и фигуративная система, композиция, цветовые решения, линии, сочетания светлот и темнот, использованные им для создания своего произведения. Средневековое искусство и возвышающееся над ним искусство Нового времени катастрофически обедняются, если ограничиваться в отношении них лишь “зрением”, они неизменно взывают к “пониманию”» [Анашвили, 2022: 5].

Понятно, что символическая интерпретация художественных образов не универсальна, многозначна, обусловлена локальными культурными традициями и контекстами. Даже в рамках творчества одного художника смысл подобных символов может разниться и варьироваться. Но то, что эстетическое восприятие объектов искусства фундировано и финализировано интеллектуально, остается бесспорным. Не следует только связывать с интеллектом исключительно размышления о бессмертной душе, воскрешении, священной истории и новозаветной морали.

Здесь нужно указать на предел интеллектуально-символической интерпретации произведений искусства, ибо в нем важна даже не сама интерпретация того или иного символа в произведении, а понимание природы символизма, состоящем в единстве созерцательного и когнитивного порядков. Чисто символическая интерпретация, даже не эксплуатируя оппозицию означаемое-означающее, а лишь отсылая к идеальным референтам, не позволит нам отличить шедевр от посредственности, а копию или подделку — от оригинала. Поэтому она должно неразрывно сочетаться, взаимопроникаться и переплетаться с чувственным восприятием произведений искусства, получаемыми от них эмоциями и их рациональным истолкованием. 

В свою очередь открытие истинного содержания произведения — эта та цель, которая не отрицает получение удовольствия от созерцания его чувственных форм, но показывает их недостаточность, открывая перспективу еще большего чувственного удовольствия, фундированного более глубоким и разносторонним пониманием сущности произведения. И это не эссенциализм. Сущность, о которой идет речь — это «неопределимое в вещах» Валери или «невыразимое» Беньямина, которое предостерегает нас от романтического отождествления сущности и эстетической видимости произведения. А это опасность, которая подстерегает любую художественную деятельность, претендующую на автономию, независимость своего бытия от определяющих ее социально-экономических и политических условий — опасность растворения в очередном идеологическом мифе или религиозной догме.

Весь вопрос здесь в претензии искусства на символическую целостность — вместо показа границ собственной фикциональности и порой парадоксальных способов выхода за их пределы. «Из-за определенной практики символического искусству грозит опасность растворения в мифе. Когда произведение навязчиво внушает, будто его символический слой причастен правде, то есть, когда прекрасная видимость (der schöne Schein) выдается за присутствие сущности (как в теологической сфере хлеб представляет плоть Христову), тогда искусство утрачивает критическую функцию. В политическом плане оно тяготеет тогда к утверждению существующего, а в художественном — ведет к эстетизму») [Kramer, 2003: 52].

Невыразимое обозначает предел эстетической видимости, указывая на принимаемые нами, порой бессознательно, условности, выдающие иллюзию за реальность, и нарушая символическую целостность произведения: «Невыразимое — это критическая мощь, которая хоть и не в состоянии разделить в искусстве видимость от сущности, однако запрещает им смешиваться» [Benjamin, 1925; Агамбен, 2021: 40, 146–147].

Беньямин исследовал художественные приемы, которые предотвращают отождествление эстетической видимости с областью прекрасного — это, например, эфффект очуждения Брехта (Verfremdungseffekt), или прием остранения русских формалистов (Шкловский), цезура Гельдерлина, включение внехудожественных элементов в роман у Гете, аллегория Бодлера и т.д. 

Но наиболее радикальные приемы отказа то фикциональности и иллюзорности в искусстве были разработаны русскими производственниками и конструктивистами (А. Родченко и др.), представителями «литературы факта» (С. Третьяков и др.) и поэтического документального кино (Д. Вертов и др.). Они, собственно, состояли в производстве художественных по форме вещей, способных при этом быть использованными в качестве предметов обихода, одежды, мебели и даже рекламы, в процессе «эксплуатации» которых и раскрывалась их красота [Чубаров, 2014: 174–175].

То есть красота объекта проявляется в полной мере именно через опредмечивание и дальнейшее разрушение (негативность) предмета в его потреблении (конструктивистская версия остранения), во время которого выделяется своего рода эстетическая энергия с максимальным КПД. А все дело в том, что в отличии от Агамбеновой «машины искусства», элементами которой являются «произведение — художник — сотворение» [Агамбен, 2021: 26], в машину русского левого авангарда входили и другие акторы — коллективный художник, вернее коллективная чувственность нового человека — «художника-пролетария» [Benjamin, 1925], или «автора как производителя».

Заключение. Казус Тьерри Де Дюва

Итак, во-первых, мы выяснили, что эстетическое восприятие производно или по крайней мере синхронизировано с когнитивной, пространственной и институциональной инфраструктурой искусства. Во-вторых, произведение искусства вообще может не нуждаться в эстетическим восприятии, будучи культовым или концептуальным. И в-третьих, само чувственное восприятие сложно устроено и связано с невыразимым в реальности, остающемся скрытым для непосредственного восприятия в вещах, но передающимся через чувственные качества произведения искусства благодаря мастерству художника, способного, по слову Валери, превращать невыразимое «здесь» в художественное событие [Беньямин, 2004: 215]. 

Означает ли это все, что для искусства «жизнестроительного», получившего шанс на реализацию только в короткий период раннесоветской истории [Чубаров, 2014: 14], закрыты все пути в современности нового «капитализма» — платформенного, надзорного [Срничек, 2019; Зубофф, 2022]? Вопрос этот не стоит путать с теоретическими рассуждениями о критериях подлинного искусства, вернее об их отсутствии и невозможности в рамках совриска. Кстати, приводимое Т. де Дювом эмпирическое определение: «Искусство есть все то, что люди называли искусством в прошлом и продолжают называть по сей день [Де Дюв, 2014:18–21], равносильно тавтологии и хождению по кругу. На уровне обоснования оно сродни онтологическому аргументу, «доказывающему» существование объекта через анализ его понятия.

В поле нашей проблематики это все равно, что сказать, что никакого критерия отличия искусства от не-искусства в принципе не существует, а есть лишь набор сталкивающихся теорий и описаний художественных направлений, эпох и стилей, биографий художников и истории художественных институций. Иронично представляя и делая микс из множества теорий искусства, де Дюв не добавляет к ним никакой убедительной альтернативы. Не считая интуиции интерреференциальности, признанной им самим пока необоснованной: «Интерреференциальность, объединяющая и разъединяющая, собирающая и противопоставляющая все вещи, называемые вами, лично вами, искусством, есть не что иное, как ваше представление об искусстве, с которым вы сличаете чувство, испытываемое перед новой и неожиданной вещью, ошеломляющей вас в то мгновение, когда она становится соискателем вашего эстетического суждения» [Де Дюв, 2014: 63]. 

Предпосылка автономии искусства превращает все рассуждения о его критериях в анекдот. Художественная ценность, как и ранее культовая, претендует при данном подходе на существование вне критики и вне времени. А то и дело возникающий в текстах де Дюва как черт из табакерки писсуар Дюшана релятивизирует все теории и сильные тезисы об искусстве, блокируя претензии на метапозицию заинтересованных социально-гуманитарных наук — истории, социологии, этнологии, антропологии, философии, и т.д. 

Что же касается «неопровержимых доказательств автономии искусства в блистательной форме номиналистической онтологии» [Де Дюв, 2014: 19–20], то они, как и доказательство Ансельма Кентерберийского, только именуют понятие, в котором доказываемое уже содержится как предикат, но не понимают его. Проблема состоит в том, что искусство, как и бытие у Канта, не есть реальный предикат. Это скорее субъект. И это не писсуар Дюшана. Скорее это, например, «рабочий клуб» А.М. Родченко, спроектированный для Международной выставки 1925 года в Париже, платья и комбинезоны Любови Поповой и Варвары Степановой для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, пропагандистские плакаты Эль Лисицкого и коммерческая реклама для Моссельпрома Владимира Маяковского по дизайну того же Родченко, «Город на рессорах» Антона Лавинского, или киноплакаты братьев Стенбергов, и т.д. 

Де Дюв талантливо и почти исчерпывающе описал всевозможные подходы к пониманию искусства, и прежде всего современного, беспощадно их деконструировал, показав беспомощность традиционного искусствознания перед негативностью дюшановского писсуара, но все же не учел единственный кейс — русское производственное искусство 20-х годов XX века, включая конструктивизм, к которому его беспощадная ирония не применима. 

В отличие от реди-мейдов Дюшана, переносившего индустриальные объекты и бытовые вещи в эстетическое музейное пространство, вещи русского конструктивизма и производственного искусства были изготовлены левыми художниками на территории самого искусства, согласно канонам русского футуризма и вышли как такие художественные вещи-произведения в мир, на территорию развивающихся городов, радикально их преобразовав и детерриториализовав.

Искусство же благодаря этому ретерриториализовалось в самой гуще социальной жизни, а не осталось в музее или галерее современного искусства как списанная военная техника в музее армии. Одновременно полезные, функциональные и прекрасные, авангардные вещи разрушали стереотипы буржуазного понимания искусства, замешанного на понятиях незаинтересованности и неутилитарности, от признаков которых не избавлены даже самые радикальные критики contemporary art [Чубаров, 2014]. 

Таким образом, характер и статус произведений русских конструктивистов радикально меняет само понимание природы современного искусства. Его главный критерий — это реализация в виде полезной бытовой вещи или элемента городского дизайна и архитектуры. Как вам такой антиадорнианский ход? Художественная вещь здесь больше не альтернатива социальной реальности, а новая реальность, которая не «благоговейно хранится в музее под именем произведения искусства, как предмет достояния» (Де Дюв), а находится внутри самой городской среды, формируя ее. 

Понятно, что внутри современного города это уже невозможно, вернее никакие архитектурные, дизайнерские или художественные решения не могут здесь ничего изменить, а только приукрасить, прорекламировать, в пределе — логистически оптимизировать какую-то часть социальной реальности, принципиально не изменив общественных отношений, способов производства и принципов управления. Но в раннюю советскую эпоху этот режим существования искусства был реализован de facto, пусть и ненадолго, и не учитывать этот феномен просто неверно.

Итак, помимо теоретического определения искусства с одной стороны и изучения его истории как гербаризации отдельных произведений и биографий художников, мыслим путь изучения и понимания искусства как вида деятельности по созданию нового, причем в новых социальных условиях. Кстати, только в этом случае социально-гуманитарные метатеории могут сказать об искусстве что-то существенное, не сводя его к гению художника, а выявляя, в том числе, условия его появления и бытования в обществе.

Таким образом, речь идет о выявлении характеристик вида художественной деятельности и его продуктов, которые мы называем произведениями искусства и критериях их отличия от имитации, подражания и копирования искусства, в том числе самими авторами-художниками и другими акторами рынка современного искусства. Это тема нашего текущего коллективного исследования перспектив «новой» эстетики.