Везде
On the Role of the Comical in Valery Podoroga's Project of Anthropology of Power
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
On the Role of the Comical in Valery Podoroga's Project of Anthropology of Power
Annotation
PII
S023620070017443-4-1
DOI
10.31857/S023620070017443-4
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Irina Zherebkina 
Occupation: Professor, Professor of the Department of Theory of Culture and Philosophy of Science, Faculty of Philosophy
Affiliation: V.N. Karazin Kharkov National University
Address: Ukraine, Kharkov
Edition
Volume 32 Issue №5
Pages
136-153
Abstract

The article analyzes the concepts of comic and laugh in some texts by V.A. Podoroga on anthropology of power, and his view on critical potential of the comic for the philosophical analysis of modern politics and culture. Based on Podoroga's study of M.M. Bakhtin’s theory of laughter culture, grotesque images of corporeality by A. Artaud, A.F. Losev and S. Eisenstein, author argues that Podoroga understands the comic in the context of his theory of the phenomenology of body in which the laughter is associated with the grotesque, when the funny manifests itself in inseparability from the terrible and horrible. The article examines how Podoroga's concept of grotesque correlates with thoughts about the comic and laughter of A. Bergson and Ljubljana philosophical school (S. Zižek, A. Zupancic). It is argued that the prohibition on reading the experience of transgressive corporeality and sexuality (texts of A. Artaud, A.F. Losev and drawings of S. Eisenstein) in terms of the comic, introduced by Podoroga, is canceled when he understands sex not as a sign, a symbol of the sublime, but as a social construct, gender. It is revealed that in the case of gender study of the anthropology of power by Podoroga on the example of post-soviet gender identities and strategies of hegemonic masculinity (on the example of reading M. Proust by M.K. Mamardashvili) he is applying similar to Zižek's strategies of comization, emphasizing the moment of transgression in the comic.

Keywords
anthropology of power, “the sublime after the fall”, comical, laugh, grotesque, gender, transgression
Date of publication
23.11.2021
Number of purchasers
13
Views
1257
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
1 Философы часто ставят критический и даже пессимистический диагноз своему времени, используя при определении духа современности такие понятия, как «кризис», «закат», «скудные времена». Против «апокалиптического тона» в философии обычно возражают представители левых взглядов, отстаивающие эмансипаторную перспективу [20, р. 1]. Однако сегодня и у многих левых, констатирующих закат антикапиталистических эмансипаторных движений и рост правых, все чаще два первых десятилетия ХХI века характеризуются как период политической импотентности и депрессии [19, р. 23–24]. Суммируя этот пессимистический диагноз, утвердившийся в связи с разочарованием левых либералов в перспективах социальных движений 2.0 во время президентства Б. Обамы, социалистов в США и Великобритании и т.п. в поэтической форме, можно привести строки «образцового консерватора» У.Б. Йейтса, которые применительно к нынешней политической ситуации любит цитировать С. Жижек:
2 Кровавый ширится прилив и топит
3 Невинности священные обряды;
4 У добрых сила правоты иссякла,
5 А злые будто бы остервенились [6, с. 430].
6 Другими словами, современная ситуация многими критическими интеллектуалами оценивается как созвучная ситуации столетней давности, когда оказались истощены прогрессивные силы, силы добра и набрали мощь силы реакции и зла, абсолютного Зла, часто ассоциирующегося в культуре с образом единоличной, ничем не ограниченной власти. Чудовищные злоупотребления этой власти А.Ф. Лосев во времена позднего советского тоталитаризма описывал на материале эстетики римского цесаризма, подчеркивая, что порождаемое ею «стихийное бытие, в данном случае стихийная социальность, обязательно приводит к абсолютизму страстей, пороков и преступлений» [14, с. 21].
7 В.А. Подорога в работах по антропологии власти диагностирует подобную кризисную ситуацию в культуре как обнажившуюся хрупкость и онтологическую нестабильность человеческого существования, как «возвышенное после падения» состояние, с которым связан гигантский опыт расчеловечевания и распада целостности мира, накопившийся начиная с эпохи модернизма во всех сферах общественной жизни. Причем «возвышенное после падения» состояние следует понимать одновременно и в темпоральном, и в топологическом измерении — не только как посткатастрофическое «время-после» [13, с. 7] (после Освенцима, после 11 сентября 2001-го и т.п.), но и как символическое движение, сопровождаемое падениями и подъемами (например, перемещение в сферах Ада, Чистилища и Рая в «Божественной комедии» Данте, маршруты Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Авраама и т.д.) [17, с. 258–260].
8 В политике «возвышенное после падения» состояние проявляется, по мысли Подороги, как наступающий на этапе корпоративного капитализма особый режим функционирования тиранической власти вне классических бинарных оппозиций «раба» и «господина» — хиазматическая гротескная фигура «Господин-монстр» [14, с. 7]. Впервые данный тип перверсивно-избыточной, саморазрушительной власти был диагностирован, считает Подорога, во времена террора Великой французской революции Э. Бёрком, мы же столкнулись с ним после распада СССР, когда в еще недавнем однородном (лишь по видимости) советском обществе возникли, с одной стороны, «прослойка новых господ, — идеальный Господин-монстр, с другой, бесполое, частично подвергнутое кастрации население, находящееся в услужении, демонстрирующее покорность и неучастие» [там же, с. 11]. И задача современного философского изучения власти — антропологии власти — заключается в изучении этого «Господина-монстра» — постсоветской формы власти как фигуры ужасающего и отвратительного абсолютного Зла, в котором расцвели и проявились (вполне целенаправленно) «силы ненависти, презрения, наживы, подлости и предательства» [там же, с. 12].
9 В искусстве «возвышенное после падения» — это, согласно Подороге, эпоха, наступившая в начале ХХ века. Ее начало было положено дадаистами, сюрреалистами, когда место искусства заняло «нечто бесформенное» и когда вопрос о мастерстве, авторстве стал не актуальным. Художественный эксперимент на этом этапе трансформируется в искусство дизайна, глянец. Художественный выбор определяется чувством комфорта, а суждение вкуса переходит в моральную оценку китча. Чувство прекрасного, которое исчезает начиная с работ М. Дюшана, перемещается в дизайн — образ полезно-комфортного прекрасного [15]. Современное искусство стремится блокировать нашу открытость чувству возвышенного. «…Актуальный художник, — пишет Подорога, — словно ищейка, обладающая прекрасным нюхом на всякое возвышенное, не устает его преследовать, загоняя нас в угол, лишая всякой возможности и проявлять наши искренние чувства, и транслировать их другим» [11, с. 273].
10 Указанному типу искусства Подорога противопоставляет искусство радикального эксперимента, которое решается не только поставить под вопрос свое собственное существование, как, скажем, авангард, но и не уступить в интенсивности террору ничем не ограниченной власти, как, например, театр жестокости А. Арто, исследовавшего вопрос о театральности абсолютной власти, о том, «насколько подобная власть, неотличимая от привычной тирании римских цезарей, оказывается средством достижения невозможной, нечеловеческой полноты жизни, жизни-в-оргии, т.е. существование опыта власти в трансгрессии» [14, с. 24]. В видении Арто абсолютная власть — это формула анархиста, освобождающая от соблюдения законности и правил, ей же устанавливаемых, и открывающая новый дух неповиновения и бунта. Эталоном такого типа абсолютной власти как контрвласти для Арто служит римский император эпохи эллинизма Марк Аврелий Антонин Гелиогабал, чей образ он представил в своем романе «Гелиогабал, или Коронованный анархист» как собственное альтер эго. В театрализированном изображении этого «Господина-монстра» власть, по оценке Подороги, «высвобождается для самой себя, она получает ничем не ограниченное поле для эксперимента над собой и, в конечном итоге, приходит к самоотрицанию. Это уже не высшая власть, а анти-власть, это восстание власти против собой себя и ее полное и безоговорочное поражение» [там же, с. 26].
11 Таким образом, «возвышенное после падения» приобретает качества чудовищного, монструозного, не утрачивая при этом черты великого, грандиозного, что соответствует традиции философской трактовки возвышенного, восходящей к Э. Бёрку и И. Канту. Последняя подчеркивает противоречивый, амбивалентный характер возвышенного, которое конституируется ужасом и одновременно восторгом, отталкивает и в то же время притягивает. Оно же легализует новые, негативные виды чувственности, включающие, наряду с восторгом, отвращение, представленное в разнообразных теориях эстетики — от эстетики безобразного/отвратительного К. Розенкранца до постмодернисткой концепции возвышенного Ж.-Ф. Лиотара, которая определяет возвышенное как «представление того факта, что непредставимое имеет место» [8].
12 Для проекта антропологии власти Подороги эффект амбивалентности возвышенного значим в контексте поиска ответа на адорнианский вопрос о возможности мыслить и писать в ситуации невообразимой, тотальной культурной катастрофы (такой, как Освенцим или Гулаг), последствия которой мы продолжаем переживать и сегодня из-за невозможности выбраться из посткатастрофического «время-после». Ведь выводы из того ужасного опыта, который был пережит, так и не были сделаны, как и «не были введены жесткие запреты на политическую деятельность, ведущую к авторитарному правлению и, возможно, к повторному тоталитаризму» [13, с. 7].
13 Эстетическую продуктивность идеи о том, что монструозное является одной из модальностей возвышенного, отмечают многие современные теоретики. По мнению С. Жижека, ссылающегося на Ю. Кристеву, логика возвышенного означает включение в эстетику измерения безобразного и монструозного, исключенных из греческого гармонического искусства, или, иначе говоря, возвращение в искусство жизни «отвратительной вещи, неряшливого объекта, выходящего за свои пределы, ползающего, потеющего, воняющего, растущего» [23, р. 159]. Современная субъективность, в понимании Жижека, — это возвращение субъекту его монструозного измерения, в котором он переходит от прекрасного к возвышенному.
14 Однако, задается вопросом Жижек, не может ли быть понято как модальность возвышенного также и комическое и не предстает ли триада «Прекрасное — Безобразное — Возвышенное» при некотором параллаксном смещении перспективы как триада «Прекрасное — Безобразное — Комическое»? С точки зрения исследователя, все зависит от того, с каким безобразным/отвратительным мы имеем дело — эксцессивно-монструозным или смешным. Избыток может быть также комическим, и не только возвышенное может превращаться в смешное, но и смешное — в возвышенное, как в фильмах Ч. Чаплина [ibid., р. 155].
15 С. Жижек полемизирует в данном контексте с Г.В.Ф. Гегелем, оценивающим комедию как искусство примиренного мира, соответствующего этапу современности, когда «форма искусства перестала быть высшей потребностью духа» и просто выражает обычную жизнь, которая иррелевантна конфликтам. Но что, если комедия и радикальная непримиримость, негативность не исключают друг друга, спрашивает Жижек? Ведь не случайно лучшие фильмы о Холокосте — комедии (Жижек упоминает фильмы «Быть или не быть?» Э. Любича и «Жизнь прекрасна» Р. Бениньи). «Вспомним, — пишет философ, — книгу Примо Леви “Человек ли это?”, описывающую жуткую селекцию на выживание в лагере: направо — выживание, налево — газовая камера. Комический момент заключается в том, что для того, чтобы попасть направо, заключенному надо за короткий срок показать себя сотруднику СС сильным и здоровым» [ibid., р. 165].
16 Безусловно, В.А. Подорога с вышеозначенным тезисом С. Жижека не согласился бы. Для него, так же как для Дж. Агамбена, чтобы подступиться к теме столь чудовищной гуманитарной катастрофы, как Освенцим или Гулаг, важно прежде всего поставить вопрос о том, как вообще возможно свидетельствовать об опыте, который не вообразим, не должен был произойти — опыте абсолютного Зла, то есть свидетельствовать о том, о чем нельзя свидетельствовать. С этой целью Подорога, так же как и Ж. Деррида, обращается к фильму «Шоа» К. Ланцмана. В фильме нет прямого изображения исторических событий, никакой документальной кинохроники, но именно благодаря косвенности, опосредованности повествования он, как замечает Е.В. Петровская, удерживает в себе «след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления» [1, с. 72]. Жанр комедии представляется в данном контексте абсолютно неуместным, поскольку в комедии любая попытка отказа от изображения конкретного банального объекта и замены его объектом нематериальным, «смутным», по выражению Ж. Лакана, или «призрачным», по выражению Деррида, означала бы, если согласиться с аргументами А. Зупанчич1, немедленное уничтожение эффекта комического, или, по ее словам, «конец смеха» [7].
1. Согласно теории комического А. Зупанчич, комедия всегда материализует и воплощает то, что в трагедии выступает как невысказанная бесконечная тайна некоторого неконкретизированного и нелокализованного объекта. В случае если материализация комического объекта отсутствует, комедия не может состояться и наступает «конец смеха», или начало бесконечной страсти героя, которая в конечном счете побеждает его [7, с. 20–22].
17 Поэтому Подорога решительно выступает против того, что можно, по аналогии с понятием автономии политического, отсылающим к теории политического К. Шмитта, назвать автономией комического. «Мыслю ли я, когда я смеюсь?» [5], — задает Подорога риторический вопрос Жижеку, давая оппоненту понять, что комическое, взятое отдельно от ужасного и отвратительного, не только не позволяет мыслить перманентную экзистенциальную катастрофу, но и не дает состояться акту философского мышления как таковому. В отличие от Жижека, Подорога допускает присутствие смеха в возвышенном, только если последний не отделим от страха и ужаса, как показывает, по мнению Подороги, анализ смеха и смеховой культуры Средневековья и Возрождения, предпринятый М.М. Бахтиным. «Посмеяться над ним [необычным, невероятным, невозможным], но и содрогнуться от ужаса (а вдруг все это происходит на самом деле, реально), — разъясняет природу этой хиазматической связи Подорога. — Трудно предположить, чтобы в гротеске смех смог бы отделиться от страха: часто мы смеемся потому, что напуганы; но то, что пугает и страшит, иногда оборачивается в свою противоположность, во взрыв смеха» [14, с. 29]. Смеховое в антропологии власти Подороги продуктивно только в форме гротеска — как у Н.В. Гоголя и Андрея Белого, когда смех — только пауза, спазм между приступами страха и боли, или как в эффекте мимикрии: «застыть от ужаса, “умереть”, — вздрогнуть от смеховой колики, “очнуться”» [11, с. 87]. Смех в таком понимании есть состояние на грани жизни и смерти — болезненный, но одновременно жизнеутверждающий и освободительный, подобно смеху у Ф. Ницше, который, по словам Подороги, «имеет силу утверждения реальности посредством ее разрушения» [16, с. 66].
18 Размышляя о смехе, Подорога подчеркивает его двойственность, амбивалентность, представляя одновременно как состояние телесности, материальной интенсивности и как феномен метафизический, философский смех у Ницше, упраздняющий сам смех (и комическое в качестве смешного). Смех, заключает Подорога из анализа смеха у М. Фуко, одновременно располагается в двух регистрах. «С одной стороны, это смеховая спазма, или рефректорная реакция организма на неожиданное проявления не-бытия там, где как будто укоренено бытие. Можно повторить замечательную формулу смеха у Канта: “Внезапное превращение напряженного ожидания в ничто”, “die plötzliche Verwandung einer gespannten Erwartung in ein Nichts”. C другой, психологически — это действительно время ожидания, но эпистемологически — время описания» [там же, с. 52].
19 Понятое таким образом смеховое, заключенное в ритмическую последовательность независимых от сознания субъекта трансгрессивных состояний, которыми невозможно управлять, принципиально отличается от смеха в теории комического Жижека, делающей ставку на эффект. А. Бергсон называет последний «эффектом рассеянности», когда любое падение субъекта на плоскости вызывает смех при условии, что оно явилось следствием некоторого автоматизма рассеянности, машинальной косности «задумавшегося» («философствующего») субъекта — как в случае падения в колодец философа, размышляющего о звездах [2, с. 17], или (частый пример Жижека) в случае падения героя мульфильма — кота, который, «задумавшись», летит в пропасть не сразу, а только когда с ужасом обнаруживает, что уже некоторое время шагает по воздуху. Жижек подобный тип комического переопределяет в психоаналитических терминах как режим перверсии. В отличие от психоза, основывающегося на аутизме удовольствия (фр. jouissance), режим перверсии отрицает (не замечает), а не исключает или приостанавливает кастрацию [24, р. 203]. Типичным случаем перверсивности комического является, по мнению Жижека, поведение капиталистического субъекта, высмеивающего кастрацию, объявляющего ее анахронизмом и пережитком фаллогоцентристской вселенной, которую постмодернизм преодолел раз и навсегда. В итоге указанная позиция ведет к тому, что капитализм понимается как заколдованный круг, выход из которого невозможен [ibid., р. 220].
20 Без задействования комического, на взгляд Жижека, не может состояться субверсивный эффект философских текстов. Поэтому Ж.-Ж. Лесеркл, развивая в своей статье «Педагогика философии» тезис о принципиальной неприсваемости Делёза консюмеристским капиталистическим сознанием, очень удачно, по оценке Жижека, иллюстрирует свой тезис комическим примером с яппи, преуспевающим обывателем, читающим в метро Делёза. По мнению Лесеркла, повторенному Жижеком, нелепая сцена — яппи, читающий в метро книгу Ж. Делёза и П.-Ф. Гваттари «Что такое философия?» — наглядно демонстрирует неспособность буржуазного консюмеристского субъекта апроприировать антикапиталистический дискурс шизоанализа и поэтому не может не вызывать улыбку: ведь эта книга написана специально против яппи, замечает Лесеркл [25, р. 183], а философия Делёза и Гваттари разрушительна для дискурса капиталистического консюмеризма.
21 Субверсивность делёзовской критики капитализма обеспечивается, с точки зрения Жижека, эффектом перверсивности комического: раз яппи зачитался книгой, которая неминуемо должна нарушить его обывательскую идентичность, значит, кастрация состоялась, но обыватель-перверт, так же, как и кот, идущий по воздуху, пока этого не заметил и продолжает воображать, что философия Делёза может помочь ему более успешно реализовать собственные буржуазные жизненные стратегии. «Что если на лице яппи, — замечает Жижек, — совсем не озадаченность, а энтузиазм, когда он читает об имперсональной имитации аффектов, о коммуникации аффективных интенсивностей, осуществляющейся ниже уровня значений (“Да, именно так я делаю дизайн своей рекламы!”), или когда он читает о подрыве границ самоограничивающейся субъективности и прямом сцеплении человека с машиной (“Это напоминает мне любимую игрушку моего сына — робота, который может превращаться в машину!”), или о необходимости перманентно изобретать себя, открывать себя множеству желаний, которые направляют нас к своим пределам (“Не это ли является целью видеоигры с виртуальным сексом, которую я сейчас разрабатываю?”)» [ibid., р. 183].
22 Совсем иначе понимает субверсивность философских текстов Подорога. Комическое, согласно его мнению, принадлежит тому же регистру, что и болтовня, толки (нем. das Gerede) у М. Хайдеггера, — последние сродни словоохотливости некоторых свидетелей из фильма «Шоа», особенно проживавших по соседству с нацистскими концлагерями поляков, которые, как отмечает Подорога, «рассказывают обо всем без страха и без какого-либо заметного смущения или сострадания» [13, с. 49]. В постхайдеггерианской постструктуралистской философской парадигме, в контексте которой движется мысль Подороги, ограниченность критического потенциала комического (иронии, шутки) видится не только в том, что комическое ничего не нарушает в порядке власти, не ставит под вопрос наш мир в его основаниях, но в том, что оно фактически легитимирует существующий социополитический порядок, подобно тому как в позднем СССР «политические» анектоды и юмористические телевизионные шоу становятся своего рода «симулякрами субверсивности» на фоне уже достигнутой социальной гармонии [18].
23 По-настоящему радикальный жест саморазрушения, трансгрессии фаллократического режима власти возможен, полагает Подорога, только как его (жеста) демонстративное перформирование, театрализация (как в театре жестокости Арто), жест которых феминистский теоретик Л. Иригарей называет «эксцессивным мимесисом» [21, р.131]. Аналогичный этой феминистской подрывной стратегии жест Подорога обнаруживает в текстах молодого А.Ф. Лосева и рисунках С. Эйзенштейна. У Лосева Подорога прочитывает политический материализм приапизма, когда фаллос понимается как «основная интуиция платонизма, его первичный пра-миф», причем не символическая абстрактная фигура, а именно «напряженный мужской член со всей резкостью своих очертаний» [14, с. 20]. По мнению Подороги, описываемые в ранних текстах Лосева «откровенные видения мирового блуда, похоти» соответствуют «фаллократической картине бытия тиранической власти», создавая эффект «снижения образа тиранического вплоть до гротеска» [там же, с. 21]. Атака Лосева на очевидный фаллократизм тирании обнажает, как считает Подорога, ее иллегальность и обеспечивает подрывное гротескное видение власти, которое утрачивается в стратегиях кастрации фаллического, применяемых в теориях комического Жижека и представителей Люблянской философской школы [23; 26]2.
2. В разговорах со мной В.А. Подорога резко критически высказывался о моей попытке применить концепцию комического А. Зупанчич к анализу философии А.Ф. Лосева [4].
24 Рисунки Эйзенштейна также интерпретируются Подорогой как реализующие стратегии контрвласти трансгрессивные жесты, в которых изображение максимально «насыщается сильной эмоцией и страстью, — все устремлено к насилию» [14, с. 23]. То, что в рисунках реализуется одновременное возвеличивание и снижение фаллического могущества, обеспечивает их субверсивный эффект, который, по мнению Подороги, местами пугает, даже «ужасает» своей комичностью», но ни в коей мере не превращает их в сатирические изображения или карикатуры, а тем более в дружеские шаржи [там же, с. 22].
25 В отличие от карикатуры, стремящейся, согласно Бергсону, схватить какую-то косную, автоматизированную черту субъекта и сделать ее видимой [2, с. 24], рисунки, созданные Эйзенштейном, Подорога относит к тому же смысловому регистру, что и диаграмма или карта, из которых постепенно формируется единый образ антропограммы как матрицы считывания элементов произведения так, чтобы они могли соотнестись друг с другом, не теряя своей особенности, уникальности, единичности [11, с. 83]. Поэтому, когда Подорога говорит, что «мыслить — это значит рисовать» [17, с. 172], он, разумеется, ни в коем случае не имеет в виду какую-либо редукцию сложности мысли к чему-то очевидному, иллюстративному, застывшему. В этом смысле схему паука, с помощью которой Подорога, в стремлении противостоять авторитету своего учителя, передает стратегии чтения М. Пруста М.К. Мамардашвили («Наверное, прав М.М., когда называет себя пауком …» [там же, с. 255]), следует понимать так же, как рисунки Эйзенштейна, то есть не как карикатуру, схватывающую некоторый автоматизм личности, а как стратегию картирования неповторимого индивидуального опыта мысли, ускользающего от формальной типологической классификации. В противном случае мы вынуждены, как предлагает А. Магун в своем анализе закономерностей смеха и осмеяния, понимать как комическое всякий процесс перехода образов в знаки, и в том числе проанализированную Деррида процедуру письма, в которой смех и осмеяние оказываются «неотъемлемой частью так понятого “письменного”, превращенного в карикатуру знака» [9, с. 129].
26 Таким образом, в отличие от нефилософских форм смеха, к которым Подорога относит, во-первых, этический («озлобленный») смех, а во-вторых, интеллектуальный («пустой»), метафизический смех, который действительно имеет подрывной и освободительный характер, это, по его определению, безрадостный и невыразимый смех, в котором отсутствует момент «смеха над» и коннотаций комического так такового [16, с. 68].
27 Описываемый Лосевым платоновский фаллос как знак пола никак не комичен, утверждает Подорога. Другое дело — пол, понимаемый не как знак, символ возвышенного, а как социальный конструкт — гендер, к которому также отсылает философ в своем проекте антропологии власти.
28 «Господин-монстр», пренебрегающий разделением полов, — это, по определению Подороги, «величайший Гермафродит», «победитель мужского и женского», которые превращаются им в инструменты его наслаждения абсолютной, безграничной властью. Вместе с тем постсоветские гендерные субъекты воображают, иронизирует Подорога, что в новых условиях корпоративного капитализма им открываются новые безграничные возможности и сексуальные свободы. «Новая ортодоксия сексуальности, браки и гражданское партнерство между гомосексуалами и лесбиянками, трансвеститами и изменившими пол, симулянтами и визионерами, наркоманами и бомжами те, кто стал женщинами и те, кто стал мужчинами — все они фантазируют новое чувство жизни и новую свободу сексуальной чувственности» [13, с. 151].
29 Именно эта гендерная позиция как позиция субъекта, который делает себя инструментом наслаждения Другого, и есть перверсия, характеризующая, по определению Жижека, режим комического [24, р. 204]. И действительно, постсоветские гендерные роли, как их описывает Подорога в разделе «М/Ж. Гендерные аспекты власти» своей работы «Господин-монстр. Заметки по антропологии власти (проект)» [см.: 14], представляются сугубо комичными, смешными в неметафизическом смысле.
30 Мужской пол, по мнению Подороги, совпадающему с точкой зрения многих представителей мужских исследований (man’s studies), стал в постсоветских условиях одним из первичных объектов насилия, в том числе сексуального. «Мужской пол (это великое когда-то М.), — пишет он, — больше не центр вселенной, не господин над природой, ни над Ж.; мужское унижено и почти истреблено; оно стало охранником-при (адвокатом, сторожем, личным слугой, менеджером и телохранителем), но намного чаще — “опущенным”, “неудачником”, “проигравшим”, “убитым” и “лишним”, просто бомжем» [13, с. 151].
31 В своей характеристике женского пола Подорога разделяет позицию гендерных теоретиков, отмечающих симулятивный, обманчивый характер женской эмансипаторности на этапе постсоветского капитализма. Философ отмечает: «Женское не потерпело поражения, напротив, выиграло, перешло из одного страта в другой и главное сравнялось с мужским по возможности доступа к ресурсам власти. Можно сказать, Ж. выиграло в новой ситуации: роль женщины резко возросла на службе нового Господина: она любовница, конфидентка-советчица, менеджер и аналитик, она действительно намного лучший слуга, нежели ленивый и тупой, самонадеянный и агрессивный мужской тип, ориентирующийся на старые нормы полового превосходства. Женщина — существо глубоко витальное, ей не свойственна тяга к смерти (“подвигу”, “игре в риск”, “желанию насилия”), которые так близки мужской особи» [там же, с. 151].
32 Еще один пример обращения Подороги к комическому — гегемонная маскулинность с ее фантазмом героического и презрением к женскому/материнскому, которую философ описывает на примере знаменитой «этики усилия» М.К. Мамардишвили (в качестве стратегии удержания единства собственной мысли как условия поддержания целостности своей идентичности.) «В центр философской самоидентичности М.М., — объясняет Подорога, — нужно поместить Героя, поскольку основной жест его философствования остается усилием быть, т.е. собирать себя во что-то единственное, несомненно целостное, то, что имеет явно уникальное, если не божественное происхождение» [17, с. 230]. С этим основным героическим жестом усилия в мышлении Мамардашвили связан, по мнению Подороги, его отказ от письма в пользу речи: «Собственно, техника письма — это бегство от собственного образа в зеркальное множество, расщепляющее единство “я”. Напротив, М.М. в этом отношении хочет сохранить себя, вопреки всему, что делает его голос одиноким и неслышимым» [там же, с. 69].
33 Фантазия героического ведет у Мамардашвили, утверждает Подорога, к занятию агрессивной маскулинисткой позиции, направленной против фигуры женского/материнского у Пруста. «Мое принципиальное расхождение с позицией М.М., — продолжает отчаянную атаку на Мамардашвили Подорога, — начинается с этой темы, темы любви-(к)-Матери. Ради сохранения памяти о своей матери и были написаны “Поиски”. Весьма странно слышать о “психопатических жестах”, “психопате”, “патогенности материнского поцелуя” и пр., не говоря уже об общем выводе: моральной оценке любви Пруста к матери, как “унизительной для классической души”. Это и есть мускулинистcкий [маскулинистcкий!] задор, это ничем неоспоримое могущество мифа о Герое, побеждающем дракона, относится к феноменам, которые Сартр называл “ложной верой”» [там же, с. 281–282]. Следствием этого «маскулинистского задора» Мамардашвили становится, заключает Подорога, этическая перестройка «Поисков»: «…вместо умирающего, страдающего от удушья одинокого писателя утверждается героический картезианский субъект. В отличие от М. Мерло-Понти, который ввел понятие плоти в прустовскую топологию времени, М.М., утверждает победу феноменального тела, воображаемого, триумфального, победного, тела маскулинной мощи. Что, конечно, чуждо Прусту. Но М.М. только этим опытом героической этики и может мыслить (и это его право)…» [11, с. 74–75].
34 Миссия героя-философа — совершать усилие по удержанию мысли («Держать собственную мысль так, как держал древний титан небесный свод…» [12, с. 267]), которое, как уточняет Подорога, включает не только способность субъекта к сохранению единства собственной мысли как условия поддержания целостности своей идентичности, но и удержание мысли в интервале «ангелического, полубожественного существования» как формы интуитивного постижения мира «вне вещей и независимо от них» [там же, с. 213]. Однако сам Мамардашвили, сфокусированный на идее маскулинной мощи, необходимой для удержания мысли, по словам Подороги, «не замечает присутствия ангелического пафоса, поскольку полностью его разделяет» (курсив мой. — И.Ж.) [там же, с. 214]. Выходит, у него обнаруживается автоматизм рассеянности — такой же, как у бергсоновского философа, который, мечтая о звездах, не замечает колодец под ногами? Или такой, как у кота из мультфильма, героически шагающего по воздуху за мгновение до катастрофы?
35 Конечно, анализ Подорогой гендерной проблематики и, в частности, его критика гегемонной маскулинности на примере философии Мамардашвили не могут не вызвать ряд вопросов, из которых хотелось бы выделить следующие два. Во-первых, не может ли быть истолкован тот факт, что когда в своем гендерном анализе Подорога прибегает к методам комизации, близким именно жижековской трактовке комического, которая акцентирует в комическом момент не имеющей Закона трансгрессии, как невольное раскрытие своей собственной приверженности Закону в понимании философии? «Запрет, — пишет Подорога, — обрастает возможностями его нарушения, которые, в свою очередь, разнообразят технику и искусство запрета» [16, с. 323]. Отсюда у Подороги понимание концепта тела оборачивается пониманием последнего не как тела эксцентричного, трансгрессивного, свободного в своей эмансипаторной трансгрессии, но как тела конвульсивного, «конвульсивной плоти», неотделимой от переживаний ужаса и телесной боли. «Конвульсивная плоть — это и крайнее следствие, и точка трансформации механизмов телесной нагрузки, созданных новой волной христианизации в XVI веке», — указывает он [там же, с. 327]. В результате философия телесности позднего Подороги оборачивается философией репрессированной телесности.
36 Во-вторых, не может ли быть прочитан выбор Подорогой женского/материнского в интерпретации Пруста против диагностируемого им у Мамардашвили маскулинистского/мачистского именно как жест страстного героического, «ангелического», который направлен, в частности, против феминистской и постфеминистской критики нормализаций материнского как матрицида3, хотя сам Подорога, явно не будучи контекстуально близок к феминистской теории, этого не вполне замечает?
3. Как доказывает Ю. Кристева в ряде своих работ (начиная с «Сил ужаса», 1980), в патриархатной культуре жест фантазматического матереубийства, или матрицида — отделение от архаической матери — рассматривается как необходимое условие индивидуации и путь потенциально говорящего субъекта к языку. Такая концептуализация матереубийства как необходимого момента в становлении субъекта, по мнению Кристевой, способствует формированию женского «страха авторства» и «комплекса женской аффилиации», ставящих женское творчеcтво в зависимость от символической власти фаллоса [10, с. 14–16].
37 Действительно, в антропологии власти Подороги представляются как комические не только традиционные гендерные идентичности и стереотипы, но и нетрадиционные, претендующие на гибкость, нестабильность и неантропологичность — так называемые гендерные киборг-идентичности, горячо приветствуемые в современной постгуманистической феминистской теории [22]. Если до недавнего времени в философии все машинное в человеческом поведении оценивалось как проявление отчуждения, то ныне, как замечает Подорога, отношение между человеком и машиной меняется на глазах и мы наблюдаем растущую зачарованность машинным миром. «Теперь все желают стать машиной и уже являются ею. Современный человек желает стать машиной, освободиться от “устаревшего” тела и перевести его древнюю рефлекторную моторику и миметику на машину, пускай она за все отвечает. Все хотят слиться с машиной. Все хотят узнать, как “хорошо быть машиной”, все хотят быть Энди Уорхолом» [3, с. 296].
38 В результате в философии позднего Подороги можно заметить две основные непересекающиеся линии. Первая — отказ от ставки на трансгрессию в философии как эмансипаторной субъективной политической стратегии, которая выводит сегодня массы людей на улицы, баррикады и даже гражданскую войну против сил империи во многих уголках мира. Для Мамардашвили в его время тоталитарной репрессии экзистенциальная философия была безусловным и бескомпромиссным вызовом имперскому сознанию.
39 Вторая — страсть как жизненный порыв, энергетический импульс, которыми охвачены «тела чистой страсти» — эманации «первичной материи». Именно страсть становится одним из ключевых понятий у позднего Подороги. Экстатический опыт страсти, в котором все человеческие качества проявляются как душевные и одновременно телесные импульсы, отношение «я и Другой» рассматриваются Подорогой как телесное отношение и страсть к знанию, страсть к философии, как разновидность «антивластного рефлекса», который исследователь изучает (и отстаивает?) на примере мышления и жизненной позиции советских философов 1960–1980-х годов [17] и к которому он сам, по его признанию, принадлежит. Страсть, гегелевское вожделение, в котором, по словам Подороги, «есть что-то избыточное, “слишком человеческое”» [там же, с. 180], представляются смысловым узлом для понимания человеческого в его аналитической антропологии — как наблюдаемого на том уровне интенсивности, трансгрессии, где оно, кажется, уже не может сохраняться, в отличие от человеческого, понимаемого как антропоцентричное и гуманистическое в философии, сегодня нацеленной на постгуманизм и объектно ориентированные онтологии. Иными словами, точкой зрения Подороги, как он сам подчеркивает, остается, несмотря на все достижения и завоевания постгуманизма, философская антропология, даже если на месте «старого Субъекта», «великого французского Субъекта» [11, с. 211] оказался бы «Субъект-монстр».
40 Вопрос о том, как логически отличается такое «мышление линиями», как определяет собственное мышление сам В.А. Подорога (у которого «на первый план выходит линейность» и диспозитив мышления оказывается «устройством, производящим линии», то есть «высвобождающим линию для самой себя» [16, с. 315]), от апоретических практик «сцепления гетерогенного» как экзистенциального множественного М.К. Мамардашвили, оставим на пристрастную волю читателя.

References

1. Aronson O., Petrovsky H. Po tu storonu voobrazhenia: Sovremennnaya filosofia i sovremennoe iskusstvo: Lekzii [Beyond Imagination: Contemporary Philosophy and Contemporary Art: Lectures.]. Nizhny Novgorod: Volga Branch of the National Center for Contemporary Art Publ., 2009.

2. Bergson H. Smekh [Laughter], forew. and comments by I.S. Vdovina. Moscow: Iskusstvo Publ., 1992.

3. Volodina A.V., Podoroga V.А. A.V. Volodina — V.А. Podoroga: Interv'yu-beseda: Kto boitsya tela-bez-organov? [A.V. Volodina — V.А. Podoroga: Interview-сonversation: Who is Afraid of the Body-without-organs?]. Politika mysli: masterskaya Valeriya Podorogi v otsenke uchenikov i kolleg: sbornik statei [Politics of Thought: Valery Podoroga's Workshop in Evaluation of His Students and Colleagues: A Collection of Articles], ed. by V.P. Makarenko. Rostov-on-Don: Publ. House of the Southern Federal University, 2016. P. 281–297.

4. Zherebkina I.А. Mifologicheskoe, slishkom mifologicheskoe, ili Rozhdenie sovietskogo nauchnogo diskursa 60-h iz dukha religii [Mythological, All Too Mythological, or The Birth of the Soviet Scientific Discourse of the Sixties from the Spirit of Religion]. Zherebkina I.А. Eto sladkoe slovo… Gendernye 60-e i dalee [It's a Sweet Word... Gender Sixties and Beyond]. St. Petersburg: Aletheia Publ., 2012. P. 62–112.

5. Zizek S. Vozmozhno li segodnya ostavat’sya gegel’yantsem? Lektsiya v Institute filosofii RAN 21.08.2012 [Is it Possible to Remain a Hegelian Today? Lection at the RAS Institute of Philosophy 21.08.2012] [Electronic resource]. URL: https://iphras.ru/zizek.htm (date of access: 05.06.2021).

6. Zizek S. Ustroistvo Razryva: Parallaksnoe videnie [Break Device: Parallax View]. Moscow: Europe Publ., 2008.

7. Zupancic A. Eros i komedia, ili sub’ekt i pribavochnoe udovolstvie [Eros and Comedy, or the Subject and Surplus Enjoyment]. Gender Studies. 2004. N 11. P. 5–23.

8. Lyotard J.-F. Vozvyshennoe i avangard [The Sublime and the Vanguard], transl. from French by V. Mazin. Metaphysic Investigation. Iss. 4. St. Petersburg, 1997. P. 224–242.

9. Magun A. Iskus nebytia: Enziklopedia dialekticheskikh nauk. T.1. Otrizatel’naya estetika [The Temptation of Non-being: An Encyclopedia of Dialectical Sciences. Vol. 1. Negative Aesthetics]. St. Petersburg: Publ. House of European University in St. Petersburg, 2020.

10. Nikolchina M. Znachenie i matereubiistvo: Tradizia materei v svete Ulii Kristevoi [Meaning and Matricide: Tradition of Mothers in Julia Kristeva’s Thought], transl. from Engl. by Z. Babloyan. Мoscow: Idea-Press Publ., 2003.

11. Podoroga V. Antropogrammy: Opyt samokritiki: S prilozheniem diskussii [Anthropograms: Self-criticism Experience: With a Discussion Attached]. St. Petersburg: Publ. House of European University in St. Petersburg, 2017.

12. Podoroga V. Apologia politicheskogo [Apology for the Political]. Мoscow: Higher School of Economics Publ. House, 2010.

13. Podoroga V. Vremya Posle. Osventsim i Gulag: Myslit’ absolutnoe Zlo [Time After. Auschwitz and the Gulag: Thinking Absolute Evil]. Moscow: Leterra.org: Logos Publ., 2015.

14. Podoroga V. Gospodin-mostr: Zametki po antropologii vlasti (proekt) [Master Monster: Notes on the Anthropology of Power (a Draft)]. Sinii Divan: Philosophical and theoretical journal, ed. by H.V. Petrovsky. [Iss. 17]. Moscow: Tri kvadrata Publ., 2012. P. 7–32.

15. Podoroga V. Obshee chuvstvo. Estestvennye granitsy iskusstvennogo. Lektsiya [General Feeling. Natural Boundaries of the Artificial. A Lecture] [Electronic resource]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=dXTvRzcUREQ (date of access: 05.06.2021).

16. Podoroga V.A. М. Fuko: arheologia sovremennosti [M. Foucault: Archeology of Modernity]. Moscow: Каnon+: RООI “Reabilitation” Publ., 2021.

17. Podoroga V.A. Topologia strasti. Merab Mamardashvili: sovremennost’ filosofii [Topology of Passion. Merab Mamardashvili: The Modernity of Philosophy]. Moscow: Каnon+: RООI “Reabilitation” Publ., 2020.

18. Ryklin M. Krizis v Rossii: magia i umor [The Сrisis in Russia: Magic and Humor]. Ryklin M. Vremya operativnoi vlasti: Pis’ma 2003–2016 [Time of Operational Power: Letters 2003–2016]. Moscow: Leterra.org: Logos Publ., 2016. P. 142–147.

19. Berardi F. Futurability: The Age of Impotence and the Horizon of Possibility. London; New York: Verso, 2017.

20. Hardt M., Negri A. Commonwealth. Cambridge: Belknap Press of Harvard Univ. Press, 2009.

21. Irigaray L. This Sex Which is Not One. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1985.

22. Pohl R. An Analysis of Donna Haraway's “A Cyborg Manifesto”: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. New York: Routledge, 2018.

23. Zizek S. Disparities. London; Oxford; New York; New Delhi; Sidney: Bloomberg, 2016.

24. Zizek S. Incontinence of the Void: Economico-philosophical Spandrels. Cambridge, MA; London: The MIT Press, 2017.

25. Zizek S. Organs Without Bodies: On Deleuze and Consequences. New York: Routledge, 2012.

26. Zupancic A. The Odd One. On Comedy. Cambridge, MA; London: The MIT Press, 2007.

Comments

No posts found

Write a review
Translate