Проблема метода

1. Начнем с важной оговорки. Дело в том, что сам В. Подорога скептически относился к своего рода «озабоченности методом», характерной для представителей самых разных философских традиций и направлений, начиная от последователей Декарта, и заканчивая советскими методологами, вроде Петра Щедровицкого. Критически оценивал он и саму идею методологии как отдельной философской дисциплины. Приведем его собственную характеристику: «В инструктаже — идея методологии. Ведь понятно, что инструктировать — это “вводить в курс (в дело)”, “предупреждать”, “оговаривать условия”, “отрабатывать”, “показывать” — обучать первоначальным навыкам работы» [11, c. 129]. Иными словами, проблему метода он относил к разряду сугубо дидактических проблем, отдавая предпочтение менее формализованным способам обмена исследовательским опытом — в ходе личных бесед, коллективных обсуждений, совместного чтения и редакторской работы.

1. Со смертью В. Подороги большинство перечисленных форм стало недоступно, но потребность в обмене опытом и развитии исследовательских практик осталась. И хотя важным свойством этого опыта была и остается его уникальность и чувствительность к контексту исследования, потребность в формализации базовых принципов исследовательской работы и теоретических установок, отличающих аналитическую антропологию от прочих философских направлений, занятых схожей проблематикой, обнаруживается и у самого В. Подороги. В частности, именно проблеме метода посвящен ряд специальных публикаций, выпущенных Сектором аналитической антропологии Института философии РАН, таких как монографии «Авто-био-графия. К вопросу о методе» [4] и «Антропограммы. Опыт самокритики» [5].

1. Вопрос о методе всегда чреват вопросом об отправной точке: с чего начать, какую перспективу, положение, тезис, использовать в качестве исходного пункта исследования? В нашем случае своего рода подсказкой могут послужить эксплицитные приемы самого Подороги, часто используемые им при работе с литературным и биографическим материалом. Один из таких приемов, лежащий на поверхности, — это вычленение в массиве художественного и биографического материала повторяющихся словечек и образов, авторских рефренов, возникающих в самых разных частях того, что Подорога называет «авторским архивом» [11, с. 25]. Эти рефрены, красными нитями проходящие через пласты архивного материала, заставляют исследователя зафиксировать на них свое внимание и попытаться выделить из полифонии авторского текста повторяющиеся смысловые мотивы. Так, анализируя литературные опыты Н. Гоголя, Подорога обнаруживает парадигматический, организующий гоголевское Произведение принцип «кучи» [8, с. 46], который становится для него своего рода ключом, помогающим реконструировать общую схему гоголевского мировидения, раскрыть специфику его отношения к отдельным явлениям и бытию в целом. Этот прием Подорога использует в каждой своей крупной реконструкции, применительно к литературному наследию Ф. Достоевского, А. Белого, А. Платонова, Ф. Кафки, фильмам С. Эйзенштейна и Д. Вертова, философии Ф. Ницше и М. Хайдеггера. В результате для каждого отдельного «случая» у него формируется особый набор системообразующих слов-отмычек, вроде «плана» (Достоевский), «взрыва» (Белый), «евнуха души» (Платонов), «крота» (Кафка), «подвешения» (Эйзенштейн), «марионетки» (Кьеркегор).

1. Применив этот прием к текстам самого Подороги, мы обнаруживаем ряд характерных словечек и словесных оборотов, многие из которых задают специфику авторского стиля, балансирующего на грани академической философии и художественной литературы. Одно из таких излюбленных словечек Подороги — мгновение. Мириады различных «мгновений» щедро разбросаны по его текстам, образуя порой весьма экстравагантные сочетания: «мгновенные образы», «мгновенная память», «мгновенное письмо», «мгновенная история». Читательское внимание невольно цепляется за эти чудные, нередко совершенно непредставимые и загадочные конструкции, силясь понять, что же автор имеет в виду.

1. Для начала обратимся за разъяснением к нему самому. Во втором томе «Мимесиса» представлен довольно подробный анализ так называемого «миг-времени» — особого типа темпоральности, лежащего в основе литературного опыта Андрея Белого. Подорога выделяет четыре аспекта миг-времени:

1. «— физиологический: мигание (мигать, моргать, саккадические циркуляции глаза, дискретность, “обегания образа”);

1. — временной: мгновение (промигнуть/исчезнуть, мелькнуть, мимолетность, “один только миг”);

1. — мнезический: flashbacks, “вспышки памяти”— знак временной длительности: воспоминание, неожиданно, без всякого повода озаряющее память, “миги воспоминаний”;

1. — онтологический: неделимая единица временного процесса, “время-вещь”, время и “глаз-кристалл”» [9, с. 63].

1. Нетрудно заметить, что во всех указанных пунктах присутствует два плана: временной и окулярный. Любопытно, что само мгновение здесь определятся как «временной аспект миг-времени», — это очевидная тавтология, почти каламбур. Характеристика мгновения как временного аспекта миг-времени как бы нивелирует его временной характер, делая вневременным, т.е., по сути, метафизическим. При этом, судя по всему, речь идет не о классической метафизике, построенной на строгих категориальных основаниях с использованием общепринятых правил производства философского высказывания, а об особой метафизике предельных психических состояний, нарочито телесных, но при этом балансирующих на грани возможностей человеческого проживания, и, как следствие, — возможностей описания и представления.

1. Так, рассматривая физиологический аспект миг-времени, Подорога акцентирует внимание на тесной взаимосвязи чисто физиологической процедуры мигания, с одной стороны, и концентрации внимания, с другой, приводя в подтверждение своих наблюдений цитату из работ английского нейропсихолога Ричарда Грегори: «Частота миганий увеличивается при напряжении, в предвидении трудных для разрешения задач […] В то же время, она снижается в моменты концентрации умственной активности» [3]. Устанавливая взаимосвязь между понятиями «мгновение», «мигание» и «внимание», Подорога утверждает неразрывную связь, существующую между восприятием времени и режимами оптического представления, непосредственно зависящими от способности воспринимающего субъекта контролировать микродвижения своего оптического органа: произвольно снижать частоту миганий, фиксировать направление взгляда в заданном направлении.

1. С другой стороны, рассматривая временной аспект, Подорога отмечает в качестве ключевого свойства мгновения его мимолетность и нечеткость. Эта «примерность» мгновения не позволяет сформировать законченное представление о рассматриваемой вещи, вынуждая довольствоваться лишь неясным образом. Подорога уточняет: «Речь идет о такой единице времени, которую не увидеть без вспомогательных средств (в частности, без привлечения памяти). Применяя их, можно получить “картинки” с искаженным трансформированным изображением» [9, c. 65]. Говоря о миге как о том, что дает нечеткое, искаженное, трансформированное изображение действительности, Подорога противопоставляет «мгновенному сознанию», сознанию преимущественно неясному, сумеречному, фантазийному, некое чистое, незамутненное сознание, достигающее в своей прозрачности и непосредственности поистине картезианских стандартов очевидности.

1. Итак, зафиксируем две важные характеристики мгновения у Подороги. С одной стороны, оно находится как бы на пересечении оптического и временного планов анализа, совмещая принципиальную дискретность временного потока с принципиальной нелинейностью человеческого восприятия, обусловленного чисто телесными особенностями, присущими человеческому глазу (такими, как способность к миганию, наличие периферийных зон и сумеречного зрения). С другой стороны, мгновение позволяет провести различение между неясным, смутным, сумеречным сознанием, с одной стороны, и предельно ясным, кристально чистым, картезиански оче-видным, с другой.

1. В качестве первоначальных направляющих этого вполне достаточно. Теперь обратимся к конкретным примерам использования понятия мгновения и понятий, сопутствующих ему, при реконструкции авторских онтологий.

Метафизика мгновения. Гоголь, Достоевский, Белый

1. Обнаруженная нами перекличка между оптическим (точнее, окулярным) и временным планами хорошо видна уже в первой главе первого тома «Мимесиса», где Подорога исследует литературу Гоголя. Прежде всего, отметим обилие в этом исследовании инфернальных и нарочито некрофильских метафор, вроде метафоры мертвого глаза, поглощающего свет: «Черный мертвящий зрачок Вия, “две черные пули” — символ остановки жизни; тот, кто видим, и видим весь, тот мертв; только мертвый допускает то, что живой никогда не допустит, — полный обзор себя» [8, с. 104]. Взгляд мертвеца обладает силой обездвиживания, фиксируясь на живом, он лишает его жизненной силы, «высасывает» само время его жизни. Эта сильная метафора формирует своего рода «темный полюс» литературной стратегии Гоголя, в основе которой лежит интенсивный страх смерти, как известно, присущий писателю.

1. Полюсу мертвящего «черного взгляда» Подорога противопоставляет необыкновенно энергетически насыщенный полюс «взгляда-молнии»: «Взгляд-молния возвышает, все освещает, дает далекий горизонт, даль и быстроту, это полет, и свет, и предельно ясная, четкая раздельность вещей, находящихся в состоянии безмятежного покоя» [8, c. 107]. Очевидно, речь идет о метафоре авторского вдохновения, соединяющего воедино разрозненные «детали», складывающего в сюжет разные «истории», объединяющего в стройной полифонии множество отдельных персонажей. Мертвящая, энтропийная энергия «черного взгляда» противостоит животворной «ядерной» энергии «взгляда-молнии», создавая диалектическое напряжение гоголевской литературный вселенной. Сам Гоголь представляется в этой реконструкции разрывающимся между мертвящим замогильным ужасом и лучезарным, торжественным переживанием грядущей вселенской катастрофы — глубинным предчувствием грядущего Суда Божьего.

1. Каноническая диалектика инфернальных и небесных сил опосредуется еще одной глазной метафорой — образом глаза-яйца. Глаз-яйцо, задающий перспективу отстраненного наблюдателя, выступает даже не столько арбитром в борьбе между темным и светлым началами, сколько тем, что делает игру тьмы и света в принципе возможной, как «взгляд» сновидца делает возможным сам процесс сновидения. Недаром Подорога помещает глаз-яйцо в самый центр своей схемы [8, с. 123], которой он иллюстрирует универсальный строй гоголевского Произведения¹. Именно оно задает диалектику того, что Подорога называет «внутри-произведенческим мимесисом» [5, с. 15], формируя универсальную четверицу «тьма-свет-мертвое-живое». Переход между частями мгновенен, отсутствует промежуточное состояние между живым и мертвым, так же как между наличием света и его полным отсутствием.

1. Во второй главе первого тома «Мимесиса», где Подорога обращается к творчеству Достоевского, аналитика мгновения очевидным образом эволюционирует — через осмысление характерной для Достоевского категории вдруг-времени. Подорога замечает, что в текстах Достоевского плавность нарратива часто нарушается локальными вкраплениями наречия «вдруг», обозначающими своего рода выпадения в какую-то реактивную (в значении «стимул-реакция»), аффективно насыщенную, онейрическую реальность: «Обычно мгновение всегда противопоставлялось длительности, некой временной непрерывности, где мгновение и меньше, и больше себя, — оно становится, но не является ставшей единицей времени. Мгновение как крупица, но и как острие времени. Общее движение подчеркивается тем мгновением, в котором оно совершается, а точнее, этим punctum’ом, предваряющим и сопровождающим движение, наподобие иголки швейной машинки» [8, с. 589].

1. Автор не случайно использует здесь понятие punctum, одно из центральных понятий, используемых Роланом Бартом в его работе «Camera lucida» (1915 год) [2]. Напомним, что у Барта punctum как досемиотический уровень пластической выразительности, противостоящий studium как сугубо семантическому уровню, обозначает личностно-эмоциональное зрительское восприятие, делающее фотографию значимой для конкретного субъекта наблюдения, аффектируя его, фиксируя его внимание на предложенном образе, запуская игру воображения. В прочтении Подороги ту же функцию в произведениях Достоевского играет категория вдруг-времени: вдруг-время атакует внимание читателя, заставляя его собраться в точку, мгновенно повышать интенсивность переживания и плотность восприятия. Подорога характеризует вдруг «…как пространственную частицу, малый осколок временности, ставший сигналом внезапного изменения» [8, с. 590].

1. Вдруг-время — это очевидная интервенция. Но интервенция чего? В трактовке Подороги, события и персонажи, разрывающие мерную ткань повествования в произведениях Достоевского, не имеют самостоятельной ценности, — это скорее агенты некой роковой силы, ассоциирующейся с разладом и хаосом. Но и хаос, в свою очередь, не может использоваться в качестве онтологической основы этих сюжетных вторжений. Похоже, речь идет о внезапных интервенциях альтернативных временных потоков, сопутствующих и пересекающих в произвольных местах нормальное время обыденного восприятия. Мгновение, или punctum, выступает в таком случае своего рода точкой пересечения разных временных линий, энергетическим узлом, стягивающим временную петлю, где бывшее и ожидаемое переплетаются с текущим, образуя экзотические, нелинейные временные конфигурации.

1. Обращаясь к сочинениям Андрея Белого, Подорога будто бы уходит от понимания мига как чего-то дискретного, нарушающее мерное разворачивание обыденности, наподобие внезапного вторжения. Здесь миг уже служит раскрытию плана «настоящего», в чем только и сосредоточено «единственно пребывающее» [9, с. 62]. Местная риторика подлинности, удивительно близкая по духу и манере герменевтике Мартина Хайдеггера, раскрывает новый аспект намеченной оппозиции длящегося-мгновенного: обладая поистине взрывной насыщенностью, мгновение многократно усиливает переживание событийности, освещая каждый миг светом трансцендентного. Здесь философия мгновения обнаруживает неожиданные переклички с художественной теорией французского сюрреализма. Так, Антонен Арто, к которому Подорога не раз обращается в своих исследованиях, говорит об особой формы «животной разумности», не ограниченной стандартами и нормами ratio, мыслящей мир непосредственно через действие: «В бессознательном копошении духа есть многообразный и блистательный внутренний крепеж, присущий животным. Это бесчувственная, но мыслящая аморфность управляет всем сообразно законам, которые она извлекает изнутри себя самой, — на границе слияния ясного разума и сознания, разума преодоленного» [1, с. 142]. Эта «мыслящая аморфность» обращена у сюрреалистов к своего рода над-реальности², противопоставленной обыденной реальности в качестве реальности высшего порядка. Обычному человеку, не вовлеченному в духовные и художественные поиски, над-реальность доступна, прежде всего, в сновидческом опыте, а также в различных формах безумия, — тех модусах сознания, в которых предельно снижена активность цензуры со стороны сверх-Я, и благодаря этому беспрепятственно разворачивается чистая игра бессознательного.

1. В разборе произведений Белого получает развитие и окулярная аналитика: гоголевский глаз-яйцо, создающий метафизическую игру свето-тени, трансформируется здесь в глаз-кристалл со свойственным ему кристаллическим зрением: «Белый невольно противопоставляет глазу мигающему — немигающий, “взгляду” — “глаз”; можно даже сказать, что в его литературе доминирует глаз без взгляда» [9, с. 71]. В этом довольно важном, на наш взгляд, фрагменте, проводится четкое разделение «мигающего» и «немигающего» режимов восприятия, каждый из которых связан с особым типом трансгрессии. Если мигающий, мгновенный взгляд отсылает скорее к пространству сновидческого опыта, для которого характерна повышенная аффективная лабильность и преобладание смутных, сумеречных образов, то немигающий, застывший взгляд обозначает кристально ясное, незамутненное восприятие действительности, свободное от каких-либо аффективных аберраций и личностных обременений. Глаз-кристалл как бы помещает божественную перспективу в сердцевину мира: «…именно этот глаз-кристалл входит в глубинные слои прозрачного человеческого бытия» [9, c. 72]. Наверное, точнее было бы сказать «в верхние слои», по аналогии со слоями земной атмосферы, так как кристальная прозрачность «высших сфер» всегда ассоциировалась с преодолением человеческой ограниченности на пути к божественному.

1. ***

1. Подведем предварительные итоги. Рассмотренные примеры позволяют более точно описать обнаруженное нами различение оптического и временного аспектов мгновения:

1. 1. Оптический план, хотя и обнаруживает некоторые переклички с фукодианской концепцией «паноптикума», отсылающего к рационалистической утопии об абсолютной власти мыслящего субъекта над миром посредством контроля над визуальным представлением действительности [15], все же гораздо ближе к экзистенциальной аналитике взгляда, Ж.-П. Сартра, у которого взгляд, будучи непосредственной телесной формой интенциональности, противопоставляется глазу как амбивалентному субъект-объекту, совмещающему в себе модусы «видеть» и «быть увиденным», действовать и претерпевать воздействие со стороны Другого [14, с. 276–323]. Помимо характерной для экзистенциальной традиции сосредоточенности на эмоциональном аспекте проживания текущего, окулярная аналитика Подороги демонстрирует повышенный интерес к трансгрессивным состояниям и сопутствующим трансформациям перцептивного поля.

1. 2. Временной план выходит за жесткие рамки кантовских априорных способностей, имеющих, как известно, универсальный общечеловеческий характер, задавая не только динамику восприятия художественного текста, но и правила формирования и распределения того, что Подорога называет энергией произведения — особой произведенческой «силы», объединяющей разрозненные фрагменты текста в единое целое, притягивающей зрительское внимание и направляющей его по заданным траекториям нарратива [5, с. 48]. Как и в случае с оптическим планом, нарочито анти-натуралистическим, совершенно чуждым «объективным методам» визуального анализа, временной план у Подороги предполагает возможность разворачивания нарратива в самых разных хронологиях: сгущенных и разреженных, прямых и инверсивных, параллельных и пересекающихся, динамических и статических.

1. Все рассмотренные примеры обращаются к различным формам трансгрессивного опыта, описывая их через противопоставление линейного и дискретного типов восприятия. Причем основную смысловую нагрузку, судя по всему, несут на себе окулярные метафоры: именно устройство и характерные способы функционирования глаза в каждом конкретном случае определяет устройство и динамику рассматриваемой литературной вселенной, задает общую геометрию и локальную конфигурацию смысловых линий, по которым движется энергия произведения. С помощью метафоры глаза Подорога вводит в рассматриваемые литературные системы т.н. «исключенного наблюдателя», из чьей перспективы и разворачивается анализ его элементов. Это предположение косвенно подтверждает и сам исследователь: «… то, что я называю исключающим наблюдением, развертывается в направлении заметного усиления гуссерлевской процедуры³, […] мы пытаемся достигнуть тех слоев литературного опыта, где отсутствует форма сознания, которую принято считать трансцендентальной и которая больше не гарантирует единство и универсальность мировосприятия. Исследуемый объект постепенно, но радикально лишается миметических качеств, предстает таким, каков он есть до всякой речи о мире» [5, с. 25].

1. Замечание Подороги точно определяет место и значение исключенного наблюдателя, но при этом заставляет задаться классическими «кантовскими» вопросами, подспудно сопутствующими любым «метафизическим» высказываниям: что такое «объект, каков он есть», о каком «мире» и «мировосприятии», собственно, идет речь? Имеется ли в виду воображаемый мир литературного произведения? Или «жизненный мир» конкретного автора? Или пресловутая «объективная реальность», опыт взаимодействия с которой так или иначе «отражается» на страницах произведения? Или о чем-то другом? Попытаемся найти ответ в следующем блоке работ, объединенных общим предметом — революционным художественным авангардом.

Прагматика мгновения. Платонов, обэриуты, Эйзенштейн, Вертов

1. Желая проверить наше предположение о внутренней связи между концепцией исключенного наблюдения и обилием окулярных метафор в исследованиях Подороги на материале работ, посвященных представителям русского авангарда, мы обнаруживаем целый ряд значимых понятийных фигур. Прежде всего, это фигура Евнуха души у Андрея Платонова — один из уже упомянутых «ключей» антропологического анализа. Платоновский Евнух души, будучи незримым наблюдателем, вынесенным за пределы какого-либо тела, представляет все происходящее как бы извне, со значительного расстояния: «…позиция евнуха души — это позиция человеческого глаза, хотя бы улучшенного или специфически препарированного; его взгляд видящий, но не желающий видимого, обесположенный, глаз вне тела, а может быть, и против тела» [9, с. 268]. Отметим, что уже с начала четвертой книги второго тома «Мимесиса» Подорога активно использует машинные и механические метафоры, предваряя свой анализ большим обзором «современных состояний машинизма» [9, с. 241] и представляя литературную вселенную Платонова в качестве некоей «оптической машины». На схеме, наглядно представляющей общую конструкцию этой «машины», Подорога особенно выделяет: 1) позицию Читателя, и 2) позицию «Евнуха души» [9, с. 269] — интерференция этих двух «точек зрения» дает тот самый эффект «остраннения», который в теории Шкловского описывается как «…прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» [16, с. 10]. У Платонова именно это несовпадение взгляда Читателя и абстрактного бестелесного взгляда Евнуха души, создает впечатление «нездешности», «странности», «детскости», характерное для его литературы.

1. Другая линия анализа произведений Платонова касается своего рода «исчисления» интервалов. Тему интервала, Подорога в том или ином виде обнаруживает у всех значимых деятелей русского авангарда. Но в каждом конкретном случае под интервалом понимается нечто особенное. Например, «…платоновский интервал должен пониматься не как то, что соединяет, в конечном итоге, все разъединенное в пространстве и времени, а как незаконченный “пустой” отрезок пространства или как остановленное “оборванное” время» [9, с. 274]. Вновь мы сталкиваемся с метафорой временного прерывания, на этот раз речь идет о полной остановке временного потока, ухода в «нейтральное пространство» [9, с. 271], на эмоциональном уровне переживаемое как пространство «скуки-тоски-пустоты.» [там же].

1. Отметим, что авторский разбор произведений Платонова сосредоточен на формалистских, отчасти, конструктивистских аспектах его письма: «странность» этой литературы предстает результатом точного писательского расчета, использующего, с одной стороны, силу аберрации обыденной и абстрактной перспектив, с другой — формующего читательское восприятие посредством точно рассчитанных остановок повествования и трансцендирование в «моменты безвременья».

1. Тема остановки, замирания времени как сознательного художественного приема, нацеленного на привлечение и удержание читательского внимания, развивается и в анализе литературы группы ОБЭРИУ. Последние также используют в своих произведениях различные техники замедляющего письма, пытаясь достичь безраздельно господства всепоглощающего «сейчас».

1. Так, в «Дневниках» Друскина Подорога обнаруживает характерное описание замедления времени, своего рода хронику вселенской энтропии. Сосредоточенность поэтического сознания на настоящем, стягивание в него и того воспоминания, которое ассоциируется с прошлым, и того ожидания, которое отсылает к будущему, становится для Подороги ключом ко всей поэзии Обэриутов, позволяя обнаружить экзистенциальное значение того, что маркируется им как сейчас-время: «Это сейчас — узловой момент существования поэтической субстанции (сомкнутой с экзистенциальным временем). Это непреходящее сейчас, мгновенно исчезающее, вспыхивающее, текучее, это предельное по времени дление мгновения. В этом сейчас нет и не может быть ни прошлого, ни будущего, только то, что сейчас, только то, что длится. Таким образом, в топографике времени — это и многомерная точка, состоящая из линий» [9, с. 454–455].

1. Обращает на себя внимание авторское представление уникального экзистенциального опыта остановки времени, замирания в непроходящем «сейчас» как «многомерной точки, состоящей из линий». С точки зрения обычной «школьной» геометрии — образ совершенно непредставимый, если только речь не идет о многомерном пространстве. Похоже, имеется в виду своего рода временная полифония, предполагающая соприсутствие в рассматриваемой системе координат множества временных осей, наяду с множеством осей пространства. Образ, практически недоступный для обыденного восприятия, но вполне допустимый в рамках современной математики и физики.

1. Развитие окулярного плана анализа при обращении исследователя к авангардным Произведениям приобретает отчетливо формально-технический оттенок. Так, рассматривая феномен глазного атлетизма у С. Эйзенштейна, Подорога проводит параллель между режиссерскими техниками работы со взглядом актеров, с одной стороны, и психоаналитическими техниками Вильгельма Райха, с другой. Напомним, что В. Райх развивает в своих исследованиях классическую теорию вытеснения З. Фрейда, связывая травматический детский опыт и связанные с ним сбои в свободной реализации либидиозной энергии с формированием системы психических зажимов, описываемой им как характерный панцирь: «Характерный панцирь — это сформированное, хронически конкретизированное в психической структуре выражение нарциссической защиты» [13, c. 71].

1. Отмечая крайний интерес Эйзенштейна к техникам психоанализа и подробное знакомство со всеми значимыми идеями современных ему психоаналитиков, Подорога видит в кинотехнике Эйзенштейна сознательную попытку использовать авангардные психоаналитические приемы в собственном художественном творчестве. Пластическая выразительность его кинообразов достигается, в первую очередь, путем профессиональной «деформации» тела актера, направленной на виртуозное овладение техниками нейтрализации невротического панциря, благодаря чему актер обретает воистину нечеловеческую подвижность и усиленную харизму: «Мгновенный переход от тела неподвижного, заключенного в панцирь, к телу гибкому, подвижному, протоплазмическому, возможен только благодаря развитию в актере качеств глазного атлетизма» [6, с. 295]. Вводя понятие протоплазмического тела, Подорога видит в Эйзенштейне единомышленника Антонена Арто с его концепцией «тела без органов». Точно так же, как в театре жестокости Арто органичность человеческого тела преодолевается на пути к сверхчеловеческой психической пластичности, в авангардном кинематографе Эйзенштейна та же цель достигается путем последовательного снятия телесных и психических зажимов с помощью направленного, исполненного концентрированной энергии актерского взгляда. У Эйзенштейна Подороги напряженный сосредоточенный взгляд способен разрушать телесность, точнее размывать границы между «внутренним» и «внешним» благодаря виртуозному владению актера собственным взглядом, способностью «жечь», «давить», «пронизывать» и «распинать» посредством необычайно напряженного направленного взгляда. Вся совокупность кинематографического наследия Эйзенштейна представляется в виде сложной картографии разнонаправленных траекторий взглядов, к которым тела персонажей лишь прилагаются, низведенные до статуса пластических барельефов.

1. Если Эйзенштейн в интерпретации Подороги представляется скорее авангардным художником, взявшим на вооружение техники психоанализа, для которого кинематографическое око выступает средством преодоления личного и общественного неврозов, то Вертов — это строитель новых сверхчеловеческих миров, чья революционность, порою, перекликается с самыми радикальными проявлениями футуристического утопизма конца XX века, с его нарочитой приматом машинного над человеческим, искусственного над естественным. Разбирая киноопыты Вертова, Подорога особенно выделяет монтажную технику — эффективнейшее средство преодоления «границ и расстояний». В руках Вертова монтаж становится средством пересборки привычного человекоразмерного временного потока, позволяя не только выделять отдельные ракурсы и эпизоды кинодейства, уводя в фон менее значимое и проходное, но и конструировать из отобранных деталей механизм нового миропонимания и, вместе с тем, нового миротворчества. У Вертова монтаж оказывается техническим выражением переживания мгновения, позволяя «во мгновение ока» преодолевать огромные расстояния, сжимать в минуты экранного времени целые исторические эпохи. Недаром кино рассматривается большевиками в качестве наиболее действенного средства агитации, позволяющего не только донести до населения актуальные установки Партии, но и трансформировать само восприятие текущего, высвобождая новые ресурсы для общественного производства.

1. Подведем итоги. Рассматривая работы Подороги, посвященные Платонову, Обэриутам, Эйзенштейну и Вертову, мы увидели, что, концентрируясь на формальных и технических аспектах их творчества, автор обнажает конструктивистские аспекты их художественных «идеологий», предполагающей превалирование искусственного над естественным, машинного над человеческим, технического над органическим. Идеология крайнего техницизма, носителями которой, по мнению Подороги, были все рассмотренные представители авангарда, достаточно определенно отвечает на вопрос, заданный в конце предыдущего параграфа: внимание «исключенного наблюдателя» поглощено не «объективным миром», так или иначе «отраженном» в художественном произведении, и не психическими ландшафтами авторского мировосприятия, а процессом аутопоэзиса сложных нарративных конструкций, каждая из которых предполагает наличие собственной оптики представления и особого пространственно-временного континуума, построенных по аналогии с общепринятыми, но ни в коем случае не совпадающими с ними.

1. Это указание на нарочитую «сделанность» художественных миров, с которыми работает Подорога, помогает выявить характерные особенности его собственного метода. Так, анализируя творчество Платонова, Подорога использует термин «оптическая конструкция» [9, с. 269]. На наш взгляд, оптическая конструкция, точнее оптическое конструирование — наиболее удачное обозначение той исследовательской стратегии, которую использует сам Подорога. Будучи знатоком целого ряда философских методов, — психоаналитического, феноменологического, структуралистского, герменевтического, — в своей технике интерпретации он оказывается гораздо ближе к ранним конструктивистам, с их тягой к строгой лаконичности форм, использованию абстрактных фигур, доминированию экспериментального начала над строго теоретическим, а также доминированию прагматических аспектов над сугубо эстетическими. Произведения своих «подопечных» Подорога рассматривает как своего рода художественные машины, отводя себе роль картографа и архивиста, ретроспективно изучающего устройство этих машин, хорошо разбирающегося в принципах их функционирования, способного объяснить значение каждого рабочего узла, каждой детали.

1. Что касается центрального для нашего исследования понятия мгновения, то в этой преимущественно конструктивистской перспективе оно лишается того метафизического статуса, который доминировал в первом параграфе исследования, и превращается в характерный авторский прием, нацеленный на замедление и затруднение читательского восприятия. Мгновение Подороги — это одновременно и метафора, и перформатив паузы, остановки, прерывания, устранения, подвешенния, остраннения, оно возникает в письме как чистое выражение литературного опыта трансгрессии, одновременно выступающим символом предельного и означающим, отсылающим к самому себе.

1. Мгновение в письме Подороги — это мгновение самого письма.

1. В своих размышлениях над феноменом смерти, развиваемых в «Бытии и Ничто», Ж.-П. Сартр высказывает мнение, что смерть «Я» является главным ограничением его свободы, превращая жизнь и творчество умершего в достояние Другого: «Характерная черта Жизни ушедшего в том, что ее хранителем становится Другой. Это не означает, что Другой просто удерживает жизнь “исчезнувшего”, осуществляя точное и сознательное ее воспроизведение […] самой своей фактичностью для-себя⁴ брошено к полной “ответственности” по отношению к умершим. Оно обязано свободно решать их судьбу, в особенности, когда речь идет о близких умерших. Невозможно, чтобы мы не решали, явно или неявно, судьбу их дел» [14, с. 546–547]. Свобода обращения с авторским архивом, безраздельно принадлежащему автору при его жизни, наследуется его наследниками и последователями, когда речь идет о «посмертном архиве». Перейдя в статус умершего, автор утрачивает исключительное право собственности над интерпретацией своей биографии и плодов творчества — его история теперь может произвольно истолковываться другими, причем, многие из этих трактовок, несомненно, вызвали бы у живого автора самый бурный протест.

1. Поэтому, предлагая свою трактовку творчества Подороги, мы вынуждены постоянно учитывать неустранимый зазор между авторской интерпретацией смысла собственного творчества, и теми значениями, которым наделяют его Другие, — пусть даже речь идет о самых близких и преданных последователях. Будучи исключительно самобытным и оригинальным мыслителем, обладающим ярким авторским стилем, В. Подорога всегда крайне настороженно, а иногда и остро критически, относился к попыткам интерпретации собственных сочинений. Нередко в ходе обсуждений его последних работ можно было услышать в адрес респондентов сокрушенное «Вы не понимаете!», сопровождаемое пространными объяснениями, которые, порою, имели обратный эффект, скорее, затрудняя понимание, нежели способствуя ему. На наш взгляд, любая интерпретация текстов Подороги должна иметь в виду их принципиальную герменевтическую неконформность, невозможность вписать их строгие объяснительные схемы и дидактические конструкции. Это относится и к нашей попытке выявить формалистские и конструктивистские элементы в сочинениях Подороги, которую, мы предпочитаем оставить в статусе рабочей гипотезы, ожидающей проверки в ходе дальнейших исследований и обсуждений.

1. В заключение упомянем об искусственном ограничении привлеченного нами материала. Дело в том, что глазные метафоры и проблематика мгновения присутствуют практически во всех исследованиях Подороги, в том числе в работах, посвященных европейским авторам: Францу Кафке [10], Серену Кьеркегору [7], Мишелю Фуко [12], вполне сознательно оставленных за скобками нашего исследования. Следуя авторскому разделению «литературы образца» и «другой литературы» [5, с. 29], во многом определяющего выбор объектов его интереса, и принимая во внимание, что данное деление применялось Подорогой только к отечественной литературной традиции, мы решили ограничиться работами, посвященными русскоязычным авторам. Надеемся, что дальнейшая разработка вопроса о методе Подороги позволит преодолеть это временное ограничение.