Этизированная чувственность и новоевропейский рационализм: античная мифология в европейской графике XVII – XVIII вв.

Брук Елизавета Г.

doi:10.31857/S023620070014188-3

Главная>Выпуск №1>Этизированная чувственность и новоевропейский рационализм: античная мифология в европейской графике XVII – XVIII вв.

Этизированная чувственность и новоевропейский рационализм: античная мифология в европейской графике XVII – XVIII вв.

Оглавление

Аннотация Оценить Содержание публикации

Библиография Комментарии

Аннотация

Код статьи

S023620070014188-3-1

DOI

10.31857/S023620070014188-3

Тип публикации

Статья

Статус публикации

Опубликовано

Авторы

Брук Елизавета Григорьевна Связаться с автором

Должность: научный сотрудник
Аффилиация: Государственный музей истории религии
Адрес: Российская Федерация, Санкт-Петербург

Номер

Том 32 Выпуск №1

Страницы

148-173

Аннотация

В статье анализируется трансформация отношения европейского сознания к чувству через анализ развития взглядов на античную мифологию в XVII—XVIII веках. Поскольку любой культурный феномен, являясь вещественным воплощением человеческого мышления, служит неоценимым материалом для анализа восприятия, графика как наиболее массовый вид искусства является отражением глубинных культурных изменений. Восприятие античных сюжетов как нравственных эмблем выступает неотъемлемой частью того наследия, которое Ренессанс оставляет барочному сознанию. Античные сюжеты воспринимаются в рамках причинно-следственной цепочки: проступок—наказание. Чувство рассматривается лишь как инструмент соблюдения нравственного долга или как искушение нарушить его. Одновременно с существованием морально-эмблематического истолкования в этот период становится популярным историко-эвгемерический подход, который постепенно оттесняет этическое восприятие на периферию. Истоки популярности историко-эвгемерического подхода лежат в рационализме XVII столетия и являются частым спутником иллюстраций на античные сюжеты, выполненные в стиле рококо. Самокомментирование изображения становится символическим, оно все еще имеет подтекст, но лишено моральной коннотации. Чувство выходит на плоскость листа со всей своей непосредственностью вне связи с моральной эмблемой. Коренное изменение в восприятии античной образной системы подготавливают труды Дж. Вико, И.И. Винкельмана и французских просветителей. Античность начинает пониматься как Другой, с собственной внутренней логикой и законами существования. Античная инаковость выражается как в стилистических приемах графического изображения, так и в героизации чувств. Акцент переносится с характеристики персонажей на сюжет иллюстрируемого произведения, символика остается в изобразительном пространстве лишь в той мере, в которой она необходима для опознавания сюжетов и персонажей. С окончанием Французской революции эмблематическое понимание Античности как магистрального способа трактовки мифологических сюжетов навсегда остается в прошлом, мифология постепенно становится объектом научного изучения, этика и человеческая природа сливаются в гармонизирующем синтезе раннего романтизма.

Ключевые слова

эмблема, чувство, этика, европейская графика XVII—XVIII веков, эвгемеризм, историзм, барокко, рококо, классицизм, античная мифология

Классификатор

Дата публикации

19.03.2021

Всего подписок

Всего просмотров

1828

Оценка читателей

0.0 (0 голосов)

Цитировать Скачать pdf

ГОСТ	Брук Е. Г. Этизированная чувственность и новоевропейский рационализм: античная мифология в европейской графике XVII – XVIII вв. // Человек. – 2021. – T. 32. – Выпуск №1 C. 148-173 . URL: https://chelovekras.ru/etizirovannaya-chuvstvennost-i-novoevropeyskiy-racionalizm-antichnaya-mifologiya-v-evropeyskoy-grafike-xvii-xviii-vv/?version_id=76912. DOI: 10.31857/S023620070014188-3
MLA	Bruk, Elizaveta "Еthics, Sensuality and European Rationalism: Ancient Greek and Roman Mythology in European Graphic Arts of the 17th–18th Centuries." Chelovek. 32.1 (2021).:148-173. DOI: 10.31857/S023620070014188-3
APA	Bruk E. (2021). Еthics, Sensuality and European Rationalism: Ancient Greek and Roman Mythology in European Graphic Arts of the 17th–18th Centuries. Chelovek. vol. 32, no. 1, pp.148-173 DOI: 10.31857/S023620070014188-3

Библиография

1. Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. С. 229–346.

2. Гинзбург К. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке // Гинзбург К. Мифы -эмблемы -приметы: Морфология и история / пер. с ит. и послесл. C. JI. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. С. 159–188.

3. Винкельман И.И. История искусства древности // Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения / изд. подготовил И.Е. Бабанов. СПб.: Алетейя, 2000. С. 7–302.

4. Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция / пер. с англ. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000. // URL: https://psylib.org.ua/books/yates03/txt22.htm. (дата обращения: 06.11.2020).

5. Кассирер Э. Философия символических форм. В 3-х т. / пер. с нем. А.Н. Малинкина, С.А. Ромашко. М; СПб., Центр гуманитарных инициатив, 2015.

6. Махов А.Е. Эмблематика: макрокосм. М.: Intrada, 2014.

7. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / пер. с нем. В.А. Брун-Цеховой. М.: РОССПЭН, 2004.

8. Михайлов А.В. Жанр эмблемы в литературе барокко. Внутренняя устроенность: слово и образ // Теория литературы в 4 т. Т. 3. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 250–279.

9. Михайлов А.В. Поэтика барокко // Михайлов А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб.: Изд-вo Санкт-Петербургского ун-та, 2007. С. 7–190.

10. Момджян Х.Н. Французское просвещение XVIII века. М.: Мысль, 1983.

11. Реизов Б.Г. У истоков романтической эстетики. Античность и романтизм // Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1970. С. 3–22

12. Старобинский Ж. «Мифы» и «мифология» в XVII – XVIII веках // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1. / пер. с фр. Е.П. Васильевой, Б.В. Дубина, С.Н. Зенкина, В. А. Мильчиной, М.С. Неклюдовой, Т.И. Смоляровой, П.П. Шкаренкова. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 85–109.

13. Старобинский Ж. 1789 год: эмблематика разума / Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 2. / пер. с фр. М.С. Гринберга, И.К. Стаф, Г.Е. Шумиловой. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 357–500.

14. Шахнович М.М. Очерки по истории религиоведения. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006.

15. Шоню П. Цивилизация Просвещения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT МОСКВА, 2008.

16. Abbé Banier's Ovid commentary Englished from Ovid's Metamorphoses (Garth tr., Amsterdam, 1732) // URL: https://ovid.lib.virginia.edu/banier.html/ (дата обращения: 06.11.2020).

17. Banier A. La mythologie et les fables, expliquées par l'histoire. In 8 vol. Paris, 1738–1739.

18. Le Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde. In 10 vol. Amsterdam, 1723–1743.

19. Facchini C. Le Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde di Picart e Bernard (1723–1743) // La Storia delle religione e la sfida dei pluralismi. Roma: MORCELLIANA, 2017. P. 428–439.

20. Hunt L., Jacob M. C., Mijnhardt W. The Book That Changed Europe: Picart and Bernard's "Religious Ceremonies of the World". Cambridge, Massachusetts; London, 2010.

21. Hunt L. The Enlightenment and the Origins of Religious Toleration // Series Burgerhart Lectures Dutch-Belgian Society for Eigteenth-Century Studies, N 4, 2011.

22. Jaucour L., Marmontel J. Fable // Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. 6. Paris, 1756. URL: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/FABLE (дата обращения: 06.11.2020).

23. Jaucour L. Mythologie // Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Vol. 10. Paris, 1765. URL: https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Encyclop%C3%A9die/1re_%C3%A9dition/MYTHOLOGIE . (дата обращения: 06.11.2020).

24. Lemprière J. Bibliotheca Classica or Classical Dictionary. London, 1788.

25. Le Temple des Muses. Amsterdam, 1733.

26. Oeuvre complet de Flaxman: recueil de ses compositions gravées au trait / par Revéil. Paris, Revéil, 1833–1836. Vol. 1–5.

27. Ripa C. Iconologia or Moral Emblems. London, 1709.

28. Tableaux du temple des muses. Paris, 1655.

29. Vanuxem J. La mythologie dans "Le Temple des muses" de l'abbé de Marolles. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises. 1973, N 25. P. 295–310.

30. Worley M. P. The Image of Ganymede in France, 1730-1820: The Survival of a Homoerotic Myth // The Art Bulletin. 1994. Vol. 76, N 4, P. 630–643.


1	Человек по своей природе двойственен. Его укорененность в мире вещей является лишь отражением незримой области сознания и чувства. Психофизическое единство человеческого существования — это свойственный всем людям modus vivendi, порождающий опредмечивание психических процессов в реальности через продуцирование объектов материальной культуры. Созданные человеческим сознанием культурные явления, возникающие в результате такого процесса объективации, становятся точным зеркалом нематериальной составляющей человеческого существования в определенный исторический период.	Человек по своей природе двойственен. Его укорененность в мире вещей является лишь отражением незримой области сознания и чувства. Психофизическое единство человеческого существования — это свойственный всем людям modus vivendi, порождающий опредмечивание психических процессов в реальности через продуцирование объектов материальной культуры. Созданные человеческим сознанием культурные явления, возникающие в результате такого процесса объективации, становятся точным зеркалом нематериальной составляющей человеческого существования в определенный исторический период. Человек по своей природе двойственен. Его укорененность в мире вещей является лишь отражением незримой области сознания и чувства. Психофизическое единство человеческого существования — это свойственный всем людям modus vivendi, порождающий опредмечивание психических процессов в реальности через продуцирование объектов материальной культуры. Созданные человеческим сознанием культурные явления, возникающие в результате такого процесса объективации, становятся точным зеркалом нематериальной составляющей человеческого существования в определенный исторический период.

2	Изучение культурных феноменов, служащих отражением развития человеческого сознания и самосознания, зачастую, может пролить свет на те трансформационные процессы, которые далеко не являются очевидными. Синхронность происходящих во всех культурных сферах изменений, с одной стороны, приводит к единовременным всплеском однотипных явлений на разных ее уровнях, с другой — позволяет вскрыть общую направленность через изучение континуума человеческого сознания в его объективированном виде — развитии отдельного культурного явления. Человек плетет вокруг себя тонкую и замысловатую паутину символической реальности, которая, сущностно являясь единым неделимым интегральным целым, визуально распадается на несколько областей. В начале ХХ века таким образом вопрос о человеческой культуре был поставлен известным немецким философом Э. Кассирером [5], который выделял язык, мифологическое мышление, искусство, научное познание в качестве отдельных символических форм, являющихся, в свою очередь, манифестацией единой функции символизации. Единство функции дает исследователю право говорить не о прерывистых исторических блоках, а о плавных и не всегда однозначных изменениях, происходящих в недрах человеческой культуры. Именно в рамках такой градуированной постепенности стоит смотреть на преломление в античных мотивах графического искусства XVII–XVIII веков человеческих страстей и их противников — разума и морали.	Изучение культурных феноменов, служащих отражением развития человеческого сознания и самосознания, зачастую, может пролить свет на те трансформационные процессы, которые далеко не являются очевидными. Синхронность происходящих во всех культурных сферах изменений, с одной стороны, приводит к единовременным всплеском однотипных явлений на разных ее уровнях, с другой — позволяет вскрыть общую направленность через изучение континуума человеческого сознания в его объективированном виде — развитии отдельного культурного явления. Человек плетет вокруг себя тонкую и замысловатую паутину символической реальности, которая, сущностно являясь единым неделимым интегральным целым, визуально распадается на несколько областей. В начале ХХ века таким образом вопрос о человеческой культуре был поставлен известным немецким философом Э. Кассирером [5], который выделял язык, мифологическое мышление, искусство, научное познание в качестве отдельных символических форм, являющихся, в свою очередь, манифестацией единой функции символизации. Единство функции дает исследователю право говорить не о прерывистых исторических блоках, а о плавных и не всегда однозначных изменениях, происходящих в недрах человеческой культуры. Именно в рамках такой градуированной постепенности стоит смотреть на преломление в античных мотивах графического искусства XVII–XVIII веков человеческих страстей и их противников — разума и морали. Изучение культурных феноменов, служащих отражением развития человеческого сознания и самосознания, зачастую, может пролить свет на те трансформационные процессы, которые далеко не являются очевидными. Синхронность происходящих во всех культурных сферах изменений, с одной стороны, приводит к единовременным всплеском однотипных явлений на разных ее уровнях, с другой — позволяет вскрыть общую направленность через изучение континуума человеческого сознания в его объективированном виде — развитии отдельного культурного явления. Человек плетет вокруг себя тонкую и замысловатую паутину символической реальности, которая, сущностно являясь единым неделимым интегральным целым, визуально распадается на несколько областей. В начале ХХ века таким образом вопрос о человеческой культуре был поставлен известным немецким философом Э. Кассирером [5], который выделял язык, мифологическое мышление, искусство, научное познание в качестве отдельных символических форм, являющихся, в свою очередь, манифестацией единой функции символизации. Единство функции дает исследователю право говорить не о прерывистых исторических блоках, а о плавных и не всегда однозначных изменениях, происходящих в недрах человеческой культуры. Именно в рамках такой градуированной постепенности стоит смотреть на преломление в античных мотивах графического искусства XVII–XVIII веков человеческих страстей и их противников — разума и морали.

3	Несмотря на то, что временной промежуток, ограниченный рамками XVII–XVIII веков, принято называть эпохой Просвещения, периодом зарождения и утверждения европейской рациональности, замкнутым на себя хронотопом [15], процессы, происходящие внутри него, далеки от однозначности. Не только разум, но и чувство играет первостепенную роль в человеческой культуре того времени. В отношении к античной образности, в легких комментариях к известным гравюрам проскальзывает отношение к более насущным вещам: к науке, морали, религии… и к любви. На протяжении двух столетий сосуществуют и борются между собой различные подходы к античной образности: историко-эвгемерический, чувственно-аллегорический, морально-эмблематический, наслаиваясь друг на друга и порождая причудливые смеси различных трактовок, в полной мере отраженных в графическом искусстве XVII–XVIII веков.	Несмотря на то, что временной промежуток, ограниченный рамками XVII–XVIII веков, принято называть эпохой Просвещения, периодом зарождения и утверждения европейской рациональности, замкнутым на себя хронотопом [15], процессы, происходящие внутри него, далеки от однозначности. Не только разум, но и чувство играет первостепенную роль в человеческой культуре того времени. В отношении к античной образности, в легких комментариях к известным гравюрам проскальзывает отношение к более насущным вещам: к науке, морали, религии… и к любви. На протяжении двух столетий сосуществуют и борются между собой различные подходы к античной образности: историко-эвгемерический, чувственно-аллегорический, морально-эмблематический, наслаиваясь друг на друга и порождая причудливые смеси различных трактовок, в полной мере отраженных в графическом искусстве XVII–XVIII веков. Несмотря на то, что временной промежуток, ограниченный рамками XVII–XVIII веков, принято называть эпохой Просвещения, периодом зарождения и утверждения европейской рациональности, замкнутым на себя хронотопом [15], процессы, происходящие внутри него, далеки от однозначности. Не только разум, но и чувство играет первостепенную роль в человеческой культуре того времени. В отношении к античной образности, в легких комментариях к известным гравюрам проскальзывает отношение к более насущным вещам: к науке, морали, религии… и к любви. На протяжении двух столетий сосуществуют и борются между собой различные подходы к античной образности: историко-эвгемерический, чувственно-аллегорический, морально-эмблематический, наслаиваясь друг на друга и порождая причудливые смеси различных трактовок, в полной мере отраженных в графическом искусстве XVII–XVIII веков.

4	Зрительное восприятие далеко не всегда было зеркалом человеческих страстей в европейской культуре. Как указывает К. Гинзбург в статье «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке», зрение, как привилегированное эротическое чувство, стало затмевать слух и осязание только в XV столетии [2, с. 183], утвердившись полностью в качестве такового лишь на исходе Возрождения. Однако не только эротика, но и весь спектр человеческих чувств начинает означиваться, проявляться в визуальном поле. Порождаются новые образы с двояким смыслом: с одной стороны, наглядность античных мифологических сюжетов и широкая распространенность графических изображений порождает тенденцию к воплощению в них человеческих страстей, с другой — их морализацию и этическую эмблематизацию. Барочное графическое изображение в составе сборника античных мифов превращается в своего рода экивок, отсылающий зрителя к чувственному впечатлению, и одновременно корящий его в своем вербальном толковании за непосредственное принятие чувственного впечатления.	Зрительное восприятие далеко не всегда было зеркалом человеческих страстей в европейской культуре. Как указывает К. Гинзбург в статье «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке», зрение, как привилегированное эротическое чувство, стало затмевать слух и осязание только в XV столетии [2, с. 183], утвердившись полностью в качестве такового лишь на исходе Возрождения. Однако не только эротика, но и весь спектр человеческих чувств начинает означиваться, проявляться в визуальном поле. Порождаются новые образы с двояким смыслом: с одной стороны, наглядность античных мифологических сюжетов и широкая распространенность графических изображений порождает тенденцию к воплощению в них человеческих страстей, с другой — их морализацию и этическую эмблематизацию. Барочное графическое изображение в составе сборника античных мифов превращается в своего рода экивок, отсылающий зрителя к чувственному впечатлению, и одновременно корящий его в своем вербальном толковании за непосредственное принятие чувственного впечатления. Зрительное восприятие далеко не всегда было зеркалом человеческих страстей в европейской культуре. Как указывает К. Гинзбург в статье «Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке», зрение, как привилегированное эротическое чувство, стало затмевать слух и осязание только в XV столетии [2, с. 183], утвердившись полностью в качестве такового лишь на исходе Возрождения. Однако не только эротика, но и весь спектр человеческих чувств начинает означиваться, проявляться в визуальном поле. Порождаются новые образы с двояким смыслом: с одной стороны, наглядность античных мифологических сюжетов и широкая распространенность графических изображений порождает тенденцию к воплощению в них человеческих страстей, с другой — их морализацию и этическую эмблематизацию. Барочное графическое изображение в составе сборника античных мифов превращается в своего рода экивок, отсылающий зрителя к чувственному впечатлению, и одновременно корящий его в своем вербальном толковании за непосредственное принятие чувственного впечатления.

5	Амбивалентность графического изображения на сюжеты из античной мифологии как слияние чувственного наслаждения и морального поучения глубоко укоренена в особенностях «барочного сознания», в его всеохватной противоречивости. Первая половина XVII столетия традиционно рассматривается как время зарождения европейского рационализма [1; 7; 10;15]: мыслящий субъект Р. Декарта, механика И. Ньютона и другие основополагающие идеи, как традиционно считается, дают новый поворот в европейском мышлении. Однако при более пристальном рассмотрении культурного контекста эпохи, рациональности еще только предстоит завоевать собственную нишу. Полемика М. Мерсенна и Р. Фладда [4] становится олицетворением борьбы внутри зарождающегося новоевропейского сознания. Здесь сталкиваются старое, еще ренессансное, понимание мира, слова и человека, и новый рационализм, который только начинает подготавливать почву для ни с чем не смешанных научных изысканий. Эпоха еще живет прошлым, не меняя онтологического статуса слова и образа как слитых в единой области представления означающих, служащих знаками тайн природы и человека. Слово и образ все также, как и в XVI веке, составляют единый сигнификативный дискурс, через прозрачную ткань которого человек может познать глубинные свойства Бытия на всех его уровнях. Барочное сознание оказывается эмблематичным по своей сути, сосредотачиваясь на экзегетике как способе познания любого феномена, как природного, так и культурного. А.В. Михайлов по этому поводу замечает: «В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или “сортов” текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже “сама” вещь есть наперед и заранее “эмблема”» [8, с. 261]. Иными словами, любому барочному произведению (музыкальному, литературному, изобразительному) все еще имплицитно присуща аллегорическая направленность, некая «тайная поэтика» [9, с. 96], которая может быть раскрыта только через акт экзегетики. Единство тропологического поля обусловлено единством инструмента символизации (эмблема) и ее «расшифровки» (экзегеза). Поскольку всеохватность сигнификации в начале XVII столетия только начинает подрываться изнутри, кардинальной смены картины мира еще не происходит. Мир все также является системой знаков. Элементарной единицей барочного сигнификативного поля является эмблема, раскрывшая к тому времени свой максимальный потенциал: она становится не только специфическим риторико-изобразительным комплексом, но и универсальным способом трактовки любого культурного объекта. Выход эмблемы за пределы строго очерченного пространства и ее бытование в разных областях культуры XVI – XVII веков замечает и А. Е. Махов: «Присущая эмблеме функциональность предполагала ее сильную вовлеченность в жизнь: именно поэтому эмблема выходила за границы книги, становилась частью различных артефактов — по сути, частью жизненной среды человека» [6, с. 16]. Эмблематические сборники тесно связаны с моралью, облаченной в античную или квази-античную образность, и служат незаменимым визуальным материалом для трактовки произведений искусства этого времени, для его «экзегетического» осмысления. Ж. Старобинский по отношению к рассматриваемому здесь периоду замечает: «Знание мифов — непосредственная предпосылка понятности всего мира культуры» [12, с. 86].	Амбивалентность графического изображения на сюжеты из античной мифологии как слияние чувственного наслаждения и морального поучения глубоко укоренена в особенностях «барочного сознания», в его всеохватной противоречивости. Первая половина XVII столетия традиционно рассматривается как время зарождения европейского рационализма [1; 7; 10;15]: мыслящий субъект Р. Декарта, механика И. Ньютона и другие основополагающие идеи, как традиционно считается, дают новый поворот в европейском мышлении. Однако при более пристальном рассмотрении культурного контекста эпохи, рациональности еще только предстоит завоевать собственную нишу. Полемика М. Мерсенна и Р. Фладда [4] становится олицетворением борьбы внутри зарождающегося новоевропейского сознания. Здесь сталкиваются старое, еще ренессансное, понимание мира, слова и человека, и новый рационализм, который только начинает подготавливать почву для ни с чем не смешанных научных изысканий. Эпоха еще живет прошлым, не меняя онтологического статуса слова и образа как слитых в единой области представления означающих, служащих знаками тайн природы и человека. Слово и образ все также, как и в XVI веке, составляют единый сигнификативный дискурс, через прозрачную ткань которого человек может познать глубинные свойства Бытия на всех его уровнях. Барочное сознание оказывается эмблематичным по своей сути, сосредотачиваясь на экзегетике как способе познания любого феномена, как природного, так и культурного. А.В. Михайлов по этому поводу замечает: «В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или “сортов” текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже “сама” вещь есть наперед и заранее “эмблема”» [8, с. 261]. Иными словами, любому барочному произведению (музыкальному, литературному, изобразительному) все еще имплицитно присуща аллегорическая направленность, некая «тайная поэтика» [9, с. 96], которая может быть раскрыта только через акт экзегетики. Единство тропологического поля обусловлено единством инструмента символизации (эмблема) и ее «расшифровки» (экзегеза). Поскольку всеохватность сигнификации в начале XVII столетия только начинает подрываться изнутри, кардинальной смены картины мира еще не происходит. Мир все также является системой знаков. Элементарной единицей барочного сигнификативного поля является эмблема, раскрывшая к тому времени свой максимальный потенциал: она становится не только специфическим риторико-изобразительным комплексом, но и универсальным способом трактовки любого культурного объекта. Выход эмблемы за пределы строго очерченного пространства и ее бытование в разных областях культуры XVI – XVII веков замечает и А. Е. Махов: «Присущая эмблеме функциональность предполагала ее сильную вовлеченность в жизнь: именно поэтому эмблема выходила за границы книги, становилась частью различных артефактов — по сути, частью жизненной среды человека» [6, с. 16]. Эмблематические сборники тесно связаны с моралью, облаченной в античную или квази-античную образность, и служат незаменимым визуальным материалом для трактовки произведений искусства этого времени, для его «экзегетического» осмысления. Ж. Старобинский по отношению к рассматриваемому здесь периоду замечает: «Знание мифов — непосредственная предпосылка понятности всего мира культуры» [12, с. 86]. Амбивалентность графического изображения на сюжеты из античной мифологии как слияние чувственного наслаждения и морального поучения глубоко укоренена в особенностях «барочного сознания», в его всеохватной противоречивости. Первая половина XVII столетия традиционно рассматривается как время зарождения европейского рационализма [1; 7; 10;15]: мыслящий субъект Р. Декарта, механика И. Ньютона и другие основополагающие идеи, как традиционно считается, дают новый поворот в европейском мышлении. Однако при более пристальном рассмотрении культурного контекста эпохи, рациональности еще только предстоит завоевать собственную нишу. Полемика М. Мерсенна и Р. Фладда [4] становится олицетворением борьбы внутри зарождающегося новоевропейского сознания. Здесь сталкиваются старое, еще ренессансное, понимание мира, слова и человека, и новый рационализм, который только начинает подготавливать почву для ни с чем не смешанных научных изысканий. Эпоха еще живет прошлым, не меняя онтологического статуса слова и образа как слитых в единой области представления означающих, служащих знаками тайн природы и человека. Слово и образ все также, как и в XVI веке, составляют единый сигнификативный дискурс, через прозрачную ткань которого человек может познать глубинные свойства Бытия на всех его уровнях. Барочное сознание оказывается эмблематичным по своей сути, сосредотачиваясь на экзегетике как способе познания любого феномена, как природного, так и культурного. А.В. Михайлов по этому поводу замечает: «В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или “сортов” текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже “сама” вещь есть наперед и заранее “эмблема”» [8, с. 261]. Иными словами, любому барочному произведению (музыкальному, литературному, изобразительному) все еще имплицитно присуща аллегорическая направленность, некая «тайная поэтика» [9, с. 96], которая может быть раскрыта только через акт экзегетики. Единство тропологического поля обусловлено единством инструмента символизации (эмблема) и ее «расшифровки» (экзегеза). Поскольку всеохватность сигнификации в начале XVII столетия только начинает подрываться изнутри, кардинальной смены картины мира еще не происходит. Мир все также является системой знаков. Элементарной единицей барочного сигнификативного поля является эмблема, раскрывшая к тому времени свой максимальный потенциал: она становится не только специфическим риторико-изобразительным комплексом, но и универсальным способом трактовки любого культурного объекта. Выход эмблемы за пределы строго очерченного пространства и ее бытование в разных областях культуры XVI – XVII веков замечает и А. Е. Махов: «Присущая эмблеме функциональность предполагала ее сильную вовлеченность в жизнь: именно поэтому эмблема выходила за границы книги, становилась частью различных артефактов — по сути, частью жизненной среды человека» [6, с. 16]. Эмблематические сборники тесно связаны с моралью, облаченной в античную или квази-античную образность, и служат незаменимым визуальным материалом для трактовки произведений искусства этого времени, для его «экзегетического» осмысления. Ж. Старобинский по отношению к рассматриваемому здесь периоду замечает: «Знание мифов — непосредственная предпосылка понятности всего мира культуры» [12, с. 86].

6	Подпись к рисунку/медиа Илл. 1. Пенелопа. По рисунку А. ван Дипенбека. Из сборника «Картины храма муз», 1655 г. Илл. 1. Пенелопа. По рисунку А. ван Дипенбека. Из сборника «Картины храма муз», 1655 г.
7	Ярким примером сосуществования этизирующей эмблематической коннотации и почти осязаемой чувственности может служить иллюстрация «Пенелопа» (илл.1) из сборника «Картины храма муз» (1655) [28] и сопровождающий данное изображение комментарий. Сам сборник, которому принадлежит иллюстрация, состоит из пятидесяти восьми гравюр А. Дипенбека на античные сюжеты, которые были взяты из коллекции Ж. Фавро. Издатель, М. де Мароль, получивший изображения от сына Ж. Фавро, издает сборник под названием «Картины храма муз, полученные из кабинета г-на Фавро, королевского советника Высшего податного суда, выгравированные выдающимися мастерами своего времени для того, чтобы показать добродетели и пороки под видом наиболее прославленных басен Античности», ясно дающем представление о его дидактической направленности. Подражая в принципах составления сборника «Картинам» Филострата [29, p. 298–299], М. де Мароль пишет краткий комментарий на каждый изображенный сюжет, после которого дает список мест из античных авторов, где разъясняемый мотив комментируется или упоминается. «Пенелопа» — композиция, с которой квази-эротический подтекст считывался в XVII веке мгновенно, благодаря обнаженной фигуре на переднем плане и спящим амурчикам — на заднем. Об этом свидетельствует комментарий М. де Мароля, разъясняющий обманчивость первого впечатления зрителя, что говорит о высокой вероятности прочтения иллюстрации в подобном ключе. Наставляя зрителя на правильную интерпретацию изображения, автор определяет фигуру на переднем плане как божество супружеской любви — Гименея, и тем самым вводит нравственное противопоставление верности (Гименей) и страсти (амурчики), утомленной своими бесплодными попытками убедить правительницу Итаки поступиться своей нравственной чистотой и честью, уступить страстной настойчивости Антиноя и других женихов. В комментарии проглядывает сетование М. де Мароля на социальные проблемы его времени, связанные с большим числом незаконнорожденных детей, что объясняется в тексте забвением целомудрия и супружеской верности. М. де Мароль подытоживает свои рассуждения похвалой Пенелопе, как «редчайшему примеру терпения и нравственной чистоты некоей дамы, который дается нам древними поэтами» [28, p. 380]. Эпос Гомера рассматривается в этом случае как инструмент вневременного дидактико-аллегоричесого комментария, нравственного поучения.	Ярким примером сосуществования этизирующей эмблематической коннотации и почти осязаемой чувственности может служить иллюстрация «Пенелопа» (илл.1) из сборника «Картины храма муз» (1655) [28] и сопровождающий данное изображение комментарий. Сам сборник, которому принадлежит иллюстрация, состоит из пятидесяти восьми гравюр А. Дипенбека на античные сюжеты, которые были взяты из коллекции Ж. Фавро. Издатель, М. де Мароль, получивший изображения от сына Ж. Фавро, издает сборник под названием «Картины храма муз, полученные из кабинета г-на Фавро, королевского советника Высшего податного суда, выгравированные выдающимися мастерами своего времени для того, чтобы показать добродетели и пороки под видом наиболее прославленных басен Античности», ясно дающем представление о его дидактической направленности. Подражая в принципах составления сборника «Картинам» Филострата [29, p. 298–299], М. де Мароль пишет краткий комментарий на каждый изображенный сюжет, после которого дает список мест из античных авторов, где разъясняемый мотив комментируется или упоминается. «Пенелопа» — композиция, с которой квази-эротический подтекст считывался в XVII веке мгновенно, благодаря обнаженной фигуре на переднем плане и спящим амурчикам — на заднем. Об этом свидетельствует комментарий М. де Мароля, разъясняющий обманчивость первого впечатления зрителя, что говорит о высокой вероятности прочтения иллюстрации в подобном ключе. Наставляя зрителя на правильную интерпретацию изображения, автор определяет фигуру на переднем плане как божество супружеской любви — Гименея, и тем самым вводит нравственное противопоставление верности (Гименей) и страсти (амурчики), утомленной своими бесплодными попытками убедить правительницу Итаки поступиться своей нравственной чистотой и честью, уступить страстной настойчивости Антиноя и других женихов. В комментарии проглядывает сетование М. де Мароля на социальные проблемы его времени, связанные с большим числом незаконнорожденных детей, что объясняется в тексте забвением целомудрия и супружеской верности. М. де Мароль подытоживает свои рассуждения похвалой Пенелопе, как «редчайшему примеру терпения и нравственной чистоты некоей дамы, который дается нам древними поэтами» [28, p. 380]. Эпос Гомера рассматривается в этом случае как инструмент вневременного дидактико-аллегоричесого комментария, нравственного поучения. Ярким примером сосуществования этизирующей эмблематической коннотации и почти осязаемой чувственности может служить иллюстрация «Пенелопа» (илл.1) из сборника «Картины храма муз» (1655) [28] и сопровождающий данное изображение комментарий. Сам сборник, которому принадлежит иллюстрация, состоит из пятидесяти восьми гравюр А. Дипенбека на античные сюжеты, которые были взяты из коллекции Ж. Фавро. Издатель, М. де Мароль, получивший изображения от сына Ж. Фавро, издает сборник под названием «Картины храма муз, полученные из кабинета г-на Фавро, королевского советника Высшего податного суда, выгравированные выдающимися мастерами своего времени для того, чтобы показать добродетели и пороки под видом наиболее прославленных басен Античности», ясно дающем представление о его дидактической направленности. Подражая в принципах составления сборника «Картинам» Филострата [29, p. 298–299], М. де Мароль пишет краткий комментарий на каждый изображенный сюжет, после которого дает список мест из античных авторов, где разъясняемый мотив комментируется или упоминается. «Пенелопа» — композиция, с которой квази-эротический подтекст считывался в XVII веке мгновенно, благодаря обнаженной фигуре на переднем плане и спящим амурчикам — на заднем. Об этом свидетельствует комментарий М. де Мароля, разъясняющий обманчивость первого впечатления зрителя, что говорит о высокой вероятности прочтения иллюстрации в подобном ключе. Наставляя зрителя на правильную интерпретацию изображения, автор определяет фигуру на переднем плане как божество супружеской любви — Гименея, и тем самым вводит нравственное противопоставление верности (Гименей) и страсти (амурчики), утомленной своими бесплодными попытками убедить правительницу Итаки поступиться своей нравственной чистотой и честью, уступить страстной настойчивости Антиноя и других женихов. В комментарии проглядывает сетование М. де Мароля на социальные проблемы его времени, связанные с большим числом незаконнорожденных детей, что объясняется в тексте забвением целомудрия и супружеской верности. М. де Мароль подытоживает свои рассуждения похвалой Пенелопе, как «редчайшему примеру терпения и нравственной чистоты некоей дамы, который дается нам древними поэтами» [28, p. 380]. Эпос Гомера рассматривается в этом случае как инструмент вневременного дидактико-аллегоричесого комментария, нравственного поучения.

8	Подпись к рисунку/медиа Илл. 2. Исида или нимфа Ио и Аргус. По рисунку А. ван Дипенбека. Из сборника «Картины храма муз», 1655 г. Илл. 2. Исида или нимфа Ио и Аргус. По рисунку А. ван Дипенбека. Из сборника «Картины храма муз», 1655 г.
9	С той же точки зрения рассматриваются и все другие сюжеты сборника «Картины храма муз». Иллюстрация и комментарий к сюжету об Ио (илл.2) составляют не менее противоречивое единство. Изображение наполнено экспрессией и драматизмом: на переднем плане покоится тело обезглавленного Аргуса, глазами которого в память о верном пастухе Юнона осыпает хвост павлина. Совершивший злодеяние Меркурий, повернувшись спиной к трагической сцене, устремляется в небо. А бедная Ио в обличии коровы спасается бегством от мести Юноны. И хотя автор не без сожаления отзывается о всех злоключениях нимфы, он все же моралистически заключает, что «девушка, позволившая повредить своей чистоте, теряет всю славу своей красоты, и становится подобной зверю, вынужденному пастись на полях…» [28, p. 77]. Несмотря на попытки объяснить басню с исторических или эвгемерических позиций с опорой на Геродота, все наказания и злоключения потерявшей человеческий облик девушки трактуются как следствие нравственного падения.	С той же точки зрения рассматриваются и все другие сюжеты сборника «Картины храма муз». Иллюстрация и комментарий к сюжету об Ио (илл.2) составляют не менее противоречивое единство. Изображение наполнено экспрессией и драматизмом: на переднем плане покоится тело обезглавленного Аргуса, глазами которого в память о верном пастухе Юнона осыпает хвост павлина. Совершивший злодеяние Меркурий, повернувшись спиной к трагической сцене, устремляется в небо. А бедная Ио в обличии коровы спасается бегством от мести Юноны. И хотя автор не без сожаления отзывается о всех злоключениях нимфы, он все же моралистически заключает, что «девушка, позволившая повредить своей чистоте, теряет всю славу своей красоты, и становится подобной зверю, вынужденному пастись на полях…» [28, p. 77]. Несмотря на попытки объяснить басню с исторических или эвгемерических позиций с опорой на Геродота, все наказания и злоключения потерявшей человеческий облик девушки трактуются как следствие нравственного падения. С той же точки зрения рассматриваются и все другие сюжеты сборника «Картины храма муз». Иллюстрация и комментарий к сюжету об Ио (илл.2) составляют не менее противоречивое единство. Изображение наполнено экспрессией и драматизмом: на переднем плане покоится тело обезглавленного Аргуса, глазами которого в память о верном пастухе Юнона осыпает хвост павлина. Совершивший злодеяние Меркурий, повернувшись спиной к трагической сцене, устремляется в небо. А бедная Ио в обличии коровы спасается бегством от мести Юноны. И хотя автор не без сожаления отзывается о всех злоключениях нимфы, он все же моралистически заключает, что «девушка, позволившая повредить своей чистоте, теряет всю славу своей красоты, и становится подобной зверю, вынужденному пастись на полях…» [28, p. 77]. Несмотря на попытки объяснить басню с исторических или эвгемерических позиций с опорой на Геродота, все наказания и злоключения потерявшей человеческий облик девушки трактуются как следствие нравственного падения.

10	Подпись к рисунку/медиа Илл. 3. Покрывало Пенелопы. Б. Пикар по мотивам А. ван Дипенбека. Из сборника «Храм муз», 1733 г. Илл. 3. Покрывало Пенелопы. Б. Пикар по мотивам А. ван Дипенбека. Из сборника «Храм муз», 1733 г.
11	Через восемьдесят лет те же самые иллюстрации получают совершенно иное вербальное толкование в сборнике «Храм муз» (1733) [25]. Целью сборника ставится уже не моральное наставление, а выяснение исторических корней античных сюжетов. Античные мифы истолковываются с позиций эвгемеризма и становятся дошедшей до читателей приукрашенной действительностью прошедших веков. Описательно-дидактический компонент опускается, а то, что теперь отсутствует в тексте, переносится в иллюстративный ряд как визуально-риторический комплекс, как орнаментальная рамка. Видоизменяются и сами композиции: фигуры драпируются, по возможности нивелируется экспрессия. И орнаментальная рамка, и паллиативные изменения основного изображения принадлежат руке Б. Пикара. В иллюстрации «Покрывало Пенелопы» (илл.3), по сравнению с изображением XVII века, бог супружеской любви целомудренно драпируется тканью, у него появляются крылья, что позволяет зрителю однозначно интерпретировать юношу, как вестника небес. Незначительные изменения основного изображения приводят к исчезновению двусмысленности визуального посыла, в то время как окружающая иллюстрацию орнаментальная рамка символически утверждает то однозначное, этизированное значение, которое придавалось сюжету за восемьдесят лет до того. Факел и колчан, ваза с цветами того же состава, что и венок Гименея, два голубка, сосуды с вырывающимся из них пламенем — все это описывается как символы любви в предисловии к сборнику 1655 года М. де Маролем.	Через восемьдесят лет те же самые иллюстрации получают совершенно иное вербальное толкование в сборнике «Храм муз» (1733) [25]. Целью сборника ставится уже не моральное наставление, а выяснение исторических корней античных сюжетов. Античные мифы истолковываются с позиций эвгемеризма и становятся дошедшей до читателей приукрашенной действительностью прошедших веков. Описательно-дидактический компонент опускается, а то, что теперь отсутствует в тексте, переносится в иллюстративный ряд как визуально-риторический комплекс, как орнаментальная рамка. Видоизменяются и сами композиции: фигуры драпируются, по возможности нивелируется экспрессия. И орнаментальная рамка, и паллиативные изменения основного изображения принадлежат руке Б. Пикара. В иллюстрации «Покрывало Пенелопы» (илл.3), по сравнению с изображением XVII века, бог супружеской любви целомудренно драпируется тканью, у него появляются крылья, что позволяет зрителю однозначно интерпретировать юношу, как вестника небес. Незначительные изменения основного изображения приводят к исчезновению двусмысленности визуального посыла, в то время как окружающая иллюстрацию орнаментальная рамка символически утверждает то однозначное, этизированное значение, которое придавалось сюжету за восемьдесят лет до того. Факел и колчан, ваза с цветами того же состава, что и венок Гименея, два голубка, сосуды с вырывающимся из них пламенем — все это описывается как символы любви в предисловии к сборнику 1655 года М. де Маролем. Через восемьдесят лет те же самые иллюстрации получают совершенно иное вербальное толкование в сборнике «Храм муз» (1733) [25]. Целью сборника ставится уже не моральное наставление, а выяснение исторических корней античных сюжетов. Античные мифы истолковываются с позиций эвгемеризма и становятся дошедшей до читателей приукрашенной действительностью прошедших веков. Описательно-дидактический компонент опускается, а то, что теперь отсутствует в тексте, переносится в иллюстративный ряд как визуально-риторический комплекс, как орнаментальная рамка. Видоизменяются и сами композиции: фигуры драпируются, по возможности нивелируется экспрессия. И орнаментальная рамка, и паллиативные изменения основного изображения принадлежат руке Б. Пикара. В иллюстрации «Покрывало Пенелопы» (илл.3), по сравнению с изображением XVII века, бог супружеской любви целомудренно драпируется тканью, у него появляются крылья, что позволяет зрителю однозначно интерпретировать юношу, как вестника небес. Незначительные изменения основного изображения приводят к исчезновению двусмысленности визуального посыла, в то время как окружающая иллюстрацию орнаментальная рамка символически утверждает то однозначное, этизированное значение, которое придавалось сюжету за восемьдесят лет до того. Факел и колчан, ваза с цветами того же состава, что и венок Гименея, два голубка, сосуды с вырывающимся из них пламенем — все это описывается как символы любви в предисловии к сборнику 1655 года М. де Маролем.

12	Подпись к рисунку/медиа Илл. 4. Ио, превращенная в корову. Аргус, убитый Меркурием. Б. Пикар по мотивам А. ван Дипенбека. Из сборника «Храм муз», 1733 г. Илл. 4. Ио, превращенная в корову. Аргус, убитый Меркурием. Б. Пикар по мотивам А. ван Дипенбека. Из сборника «Храм муз», 1733 г.
13	Драматизм сюжета о нимфе Ио (илл.4) и его моральное истолкование также подвергаются символическому комментированию со стороны орнаментальной рамки, на которой появляется несколько ярких смыслообразующих мотивов: четыре ветра, которые могут трактоваться как причина кардинальных перемен, солнце, олицетворяющее божественный предел, к которому человеку не дано приблизиться без трагических последствий, павлин — распространенная эмблема гордости и неоправданных человеческих притязаний [27, p. 7]. Текст сосредотачивается на поисках «исторических» корней сюжета, полностью игнорируя морализацию превращения и злоключений Ио, симпатизируя ей. Исторический комментарий делается на основании текстов Павсания и Геродота, а весь раздел завершается следующим заключением: «Мы не намерены путаться в этих различных историях, служащих основанием басни об Ио. И если мы говорим, что Инах был отцом Ио, то только потому, что он принес культ Исиды в Грецию и установил его в Аргосе. А сходство имен запутало историю об Ио» [25, р. 25]. Однако, текст далек от той тотальной рационализации, о которой принято говорить в рамках «историзации» античных сюжетов в эпоху Просвещения [30, p. 632]. Комментарий автора наполнен живым сопереживанием чувствам главных героев драмы: «Юпитер, испугавшись появления ревнивой богини, превратил Ио в корову. Юнона не могла не восхищаться ею: богиня сделала вид, что не узнает Ио, прося своего мужа подарить ее ей. Он колебался некоторое время: какая жестокость так бросить свою возлюбленную! Но как отказать ее сопернице, не поставив себя под подозрение? И страх вызвать подозрение у Юноны возобладал» [25, p. 23]. Так же чувственно автор завершает повествование: «Обежав всю землю, нимфа достигла берегов Нила. Она ложится у реки и поднимает глаза к небу со слезами и грустным мычанием просит Юпитера положить конец ее страданиям. Юпитер, обняв Юнону, заклинает ее положить конец мучениям несчастной Ио и клянется ей Стиксом, что та никогда не подаст ей повода к ревности» [25, p. 24].	Драматизм сюжета о нимфе Ио (илл.4) и его моральное истолкование также подвергаются символическому комментированию со стороны орнаментальной рамки, на которой появляется несколько ярких смыслообразующих мотивов: четыре ветра, которые могут трактоваться как причина кардинальных перемен, солнце, олицетворяющее божественный предел, к которому человеку не дано приблизиться без трагических последствий, павлин — распространенная эмблема гордости и неоправданных человеческих притязаний [27, p. 7]. Текст сосредотачивается на поисках «исторических» корней сюжета, полностью игнорируя морализацию превращения и злоключений Ио, симпатизируя ей. Исторический комментарий делается на основании текстов Павсания и Геродота, а весь раздел завершается следующим заключением: «Мы не намерены путаться в этих различных историях, служащих основанием басни об Ио. И если мы говорим, что Инах был отцом Ио, то только потому, что он принес культ Исиды в Грецию и установил его в Аргосе. А сходство имен запутало историю об Ио» [25, р. 25]. Однако, текст далек от той тотальной рационализации, о которой принято говорить в рамках «историзации» античных сюжетов в эпоху Просвещения [30, p. 632]. Комментарий автора наполнен живым сопереживанием чувствам главных героев драмы: «Юпитер, испугавшись появления ревнивой богини, превратил Ио в корову. Юнона не могла не восхищаться ею: богиня сделала вид, что не узнает Ио, прося своего мужа подарить ее ей. Он колебался некоторое время: какая жестокость так бросить свою возлюбленную! Но как отказать ее сопернице, не поставив себя под подозрение? И страх вызвать подозрение у Юноны возобладал» [25, p. 23]. Так же чувственно автор завершает повествование: «Обежав всю землю, нимфа достигла берегов Нила. Она ложится у реки и поднимает глаза к небу со слезами и грустным мычанием просит Юпитера положить конец ее страданиям. Юпитер, обняв Юнону, заклинает ее положить конец мучениям несчастной Ио и клянется ей Стиксом, что та никогда не подаст ей повода к ревности» [25, p. 24]. Драматизм сюжета о нимфе Ио (илл.4) и его моральное истолкование также подвергаются символическому комментированию со стороны орнаментальной рамки, на которой появляется несколько ярких смыслообразующих мотивов: четыре ветра, которые могут трактоваться как причина кардинальных перемен, солнце, олицетворяющее божественный предел, к которому человеку не дано приблизиться без трагических последствий, павлин — распространенная эмблема гордости и неоправданных человеческих притязаний [27, p. 7]. Текст сосредотачивается на поисках «исторических» корней сюжета, полностью игнорируя морализацию превращения и злоключений Ио, симпатизируя ей. Исторический комментарий делается на основании текстов Павсания и Геродота, а весь раздел завершается следующим заключением: «Мы не намерены путаться в этих различных историях, служащих основанием басни об Ио. И если мы говорим, что Инах был отцом Ио, то только потому, что он принес культ Исиды в Грецию и установил его в Аргосе. А сходство имен запутало историю об Ио» [25, р. 25]. Однако, текст далек от той тотальной рационализации, о которой принято говорить в рамках «историзации» античных сюжетов в эпоху Просвещения [30, p. 632]. Комментарий автора наполнен живым сопереживанием чувствам главных героев драмы: «Юпитер, испугавшись появления ревнивой богини, превратил Ио в корову. Юнона не могла не восхищаться ею: богиня сделала вид, что не узнает Ио, прося своего мужа подарить ее ей. Он колебался некоторое время: какая жестокость так бросить свою возлюбленную! Но как отказать ее сопернице, не поставив себя под подозрение? И страх вызвать подозрение у Юноны возобладал» [25, p. 23]. Так же чувственно автор завершает повествование: «Обежав всю землю, нимфа достигла берегов Нила. Она ложится у реки и поднимает глаза к небу со слезами и грустным мычанием просит Юпитера положить конец ее страданиям. Юпитер, обняв Юнону, заклинает ее положить конец мучениям несчастной Ио и клянется ей Стиксом, что та никогда не подаст ей повода к ревности» [25, p. 24].

14	Все это служит иллюстрацией двоякого процесса. С одной стороны, в сборнике 1733 года текст преимущественно сосредотачивается на поисках исторических предпосылок и излагает лишь сюжет, не апеллируя или мало апеллируя к изображению, визуальная и вербальная риторика разделяются и замыкаются в себе, текст более не служит дополнением к изображению, но становится самостоятельной сферой, а вся символическая морализирующая нагрузка ложится на орнаментальную рамку. С другой стороны, такой сдвиг приводит к высвобождению текста из-под власти этических интерпретаций и позволяет рассматривать драму вне цепочки проступок–наказание. Страсть и ее человеческое восприятие выплескиваются наружу в своей безусловной непосредственности. Чувственность и историзм в восприятии античных сюжетов идут рука об руку.	Все это служит иллюстрацией двоякого процесса. С одной стороны, в сборнике 1733 года текст преимущественно сосредотачивается на поисках исторических предпосылок и излагает лишь сюжет, не апеллируя или мало апеллируя к изображению, визуальная и вербальная риторика разделяются и замыкаются в себе, текст более не служит дополнением к изображению, но становится самостоятельной сферой, а вся символическая морализирующая нагрузка ложится на орнаментальную рамку. С другой стороны, такой сдвиг приводит к высвобождению текста из-под власти этических интерпретаций и позволяет рассматривать драму вне цепочки проступок–наказание. Страсть и ее человеческое восприятие выплескиваются наружу в своей безусловной непосредственности. Чувственность и историзм в восприятии античных сюжетов идут рука об руку. Все это служит иллюстрацией двоякого процесса. С одной стороны, в сборнике 1733 года текст преимущественно сосредотачивается на поисках исторических предпосылок и излагает лишь сюжет, не апеллируя или мало апеллируя к изображению, визуальная и вербальная риторика разделяются и замыкаются в себе, текст более не служит дополнением к изображению, но становится самостоятельной сферой, а вся символическая морализирующая нагрузка ложится на орнаментальную рамку. С другой стороны, такой сдвиг приводит к высвобождению текста из-под власти этических интерпретаций и позволяет рассматривать драму вне цепочки проступок–наказание. Страсть и ее человеческое восприятие выплескиваются наружу в своей безусловной непосредственности. Чувственность и историзм в восприятии античных сюжетов идут рука об руку.

15	Рококо значительно трансформирует «символический» комментарий в графических изображениях, не ликвидируя окончательно. Галантные сценки, равно как и сюжеты античной мифологии, представленные в той же флиртующей манере, на заднем плане как правило имеют беседку или фонтан с вторжением хорошо понятной античной символики. Такие «аттики» выполняют функцию, схожую с рассмотренной выше рамкой Б. Пикара, с той лишь разницей, что вовсе освобождаются от моральных коннотаций. Миф начинает пониматься вне моральной эмблемы как в изображениях, так и в тяготеющих к историзму комментариях к ним. Эвгемеризм и рококо становятся неразлучными спутниками, служащими воплощением единого процесса деэмблематизации европейского сознания. Неслучайно Б. Пикар, декоративные рамки которого в сборнике 1733 года воплощают собой флиртующий стиль рококо, иллюстрирует издание «Религиозные обряды и обычаи всех народов мира» [18], который квалифицируется как поворотный пункт к европейскому плюрализму и толерантности [19; 20; 21], равно как и к утверждению сравнительного метода в изучении религии [14; 20]. Кроме того, часть пикаровских иллюстраций украшает издание «Метаморфоз» Овидия (1732) с историческими комментариями аббата А. Банье [16]. Данный сборник заслуживает пристального внимание как благодаря личности комментатора, так и вследствие сопровождающего текст иллюстративного ряда.	Рококо значительно трансформирует «символический» комментарий в графических изображениях, не ликвидируя окончательно. Галантные сценки, равно как и сюжеты античной мифологии, представленные в той же флиртующей манере, на заднем плане как правило имеют беседку или фонтан с вторжением хорошо понятной античной символики. Такие «аттики» выполняют функцию, схожую с рассмотренной выше рамкой Б. Пикара, с той лишь разницей, что вовсе освобождаются от моральных коннотаций. Миф начинает пониматься вне моральной эмблемы как в изображениях, так и в тяготеющих к историзму комментариях к ним. Эвгемеризм и рококо становятся неразлучными спутниками, служащими воплощением единого процесса деэмблематизации европейского сознания. Неслучайно Б. Пикар, декоративные рамки которого в сборнике 1733 года воплощают собой флиртующий стиль рококо, иллюстрирует издание «Религиозные обряды и обычаи всех народов мира» [18], который квалифицируется как поворотный пункт к европейскому плюрализму и толерантности [19; 20; 21], равно как и к утверждению сравнительного метода в изучении религии [14; 20]. Кроме того, часть пикаровских иллюстраций украшает издание «Метаморфоз» Овидия (1732) с историческими комментариями аббата А. Банье [16]. Данный сборник заслуживает пристального внимание как благодаря личности комментатора, так и вследствие сопровождающего текст иллюстративного ряда. Рококо значительно трансформирует «символический» комментарий в графических изображениях, не ликвидируя окончательно. Галантные сценки, равно как и сюжеты античной мифологии, представленные в той же флиртующей манере, на заднем плане как правило имеют беседку или фонтан с вторжением хорошо понятной античной символики. Такие «аттики» выполняют функцию, схожую с рассмотренной выше рамкой Б. Пикара, с той лишь разницей, что вовсе освобождаются от моральных коннотаций. Миф начинает пониматься вне моральной эмблемы как в изображениях, так и в тяготеющих к историзму комментариях к ним. Эвгемеризм и рококо становятся неразлучными спутниками, служащими воплощением единого процесса деэмблематизации европейского сознания. Неслучайно Б. Пикар, декоративные рамки которого в сборнике 1733 года воплощают собой флиртующий стиль рококо, иллюстрирует издание «Религиозные обряды и обычаи всех народов мира» [18], который квалифицируется как поворотный пункт к европейскому плюрализму и толерантности [19; 20; 21], равно как и к утверждению сравнительного метода в изучении религии [14; 20]. Кроме того, часть пикаровских иллюстраций украшает издание «Метаморфоз» Овидия (1732) с историческими комментариями аббата А. Банье [16]. Данный сборник заслуживает пристального внимание как благодаря личности комментатора, так и вследствие сопровождающего текст иллюстративного ряда.

16	Подпись к рисунку/медиа Илл. 5. Юпитер, влюбленный в Каллисто. Ж. Ванделар. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г. Илл. 5. Юпитер, влюбленный в Каллисто. Ж. Ванделар. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г.
17	Выгравированная Ж. Ванделаром иллюстрация к сюжету о Юпитере и Каллисто (илл.5), не менее драматичному, чем история об Ио, является классической историей любви в духе рококо, композиционно полностью повторяющей галантные сценки того времени: лишь только по окружающим персонажей атрибутам вычисляется контекст происходящего. На втором плане, по шаблону любовных сценок рококо, высится фонтан с символическими «комментариями» на тему любви: фонтан обвивается виноградом — символом опьянения, по его поверхности скользят рельефы амурчиков. По тому же принципу строятся композиции «Венера и Адонис» и «Смерть Эвридики» (илл.6), где разыгрывающаяся на переднем плане трагедия подкреплена «образными комментариями» второго плана: плачущие амуры опустили потухшие факелы — символы любви и жизни. Сюжет об Ио делится на несколько эпизодов. На гравюре «Ио, преследуемая Юпитером» (илл.7) девушка предстает как нимфа, дочь реки (Инаха), в то время как события, происходящие с ней, показаны в отдалении, причем каждого из божественных персонажей позволяет однозначно идентифицировать следующая за ним птица — его атрибут. Далее следует сюжет превращения в корову, сцена убийства Меркурием Аргуса, глазами которого Юнона на следующей гравюре осыпает хвост своей любимой птицы — павлина. А. Банье объясняет появление мифа об Ио заимствованием греками культа Исиды, принесенного на территорию Греции Инахом, который впоследствии стал почитаться ее отцом. Приводя «исторические» объяснения сюжета Аполлодора, Страбона, Плутарха, Диодора и др. автор подчеркивает их укорененность в реальных событиях древности. Сюжет о любви Юпитера к Каллисто Банье возводит к обычаям древних греков. Как полагает автор, Каллисто, дочь Ликаона, страстно любила охоту и ходила облаченная, согласно древним обычаям, в шкуры убитых зверей, откуда и взялся сюжет о превращении в медведицу. В нее влюбился Юпитер, царь Аркадии, что и дало повод для появления мифа о Юпитере и Каллисто. В том же ключе аббат Банье толкует и все остальные сюжеты.	Выгравированная Ж. Ванделаром иллюстрация к сюжету о Юпитере и Каллисто (илл.5), не менее драматичному, чем история об Ио, является классической историей любви в духе рококо, композиционно полностью повторяющей галантные сценки того времени: лишь только по окружающим персонажей атрибутам вычисляется контекст происходящего. На втором плане, по шаблону любовных сценок рококо, высится фонтан с символическими «комментариями» на тему любви: фонтан обвивается виноградом — символом опьянения, по его поверхности скользят рельефы амурчиков. По тому же принципу строятся композиции «Венера и Адонис» и «Смерть Эвридики» (илл.6), где разыгрывающаяся на переднем плане трагедия подкреплена «образными комментариями» второго плана: плачущие амуры опустили потухшие факелы — символы любви и жизни. Сюжет об Ио делится на несколько эпизодов. На гравюре «Ио, преследуемая Юпитером» (илл.7) девушка предстает как нимфа, дочь реки (Инаха), в то время как события, происходящие с ней, показаны в отдалении, причем каждого из божественных персонажей позволяет однозначно идентифицировать следующая за ним птица — его атрибут. Далее следует сюжет превращения в корову, сцена убийства Меркурием Аргуса, глазами которого Юнона на следующей гравюре осыпает хвост своей любимой птицы — павлина. А. Банье объясняет появление мифа об Ио заимствованием греками культа Исиды, принесенного на территорию Греции Инахом, который впоследствии стал почитаться ее отцом. Приводя «исторические» объяснения сюжета Аполлодора, Страбона, Плутарха, Диодора и др. автор подчеркивает их укорененность в реальных событиях древности. Сюжет о любви Юпитера к Каллисто Банье возводит к обычаям древних греков. Как полагает автор, Каллисто, дочь Ликаона, страстно любила охоту и ходила облаченная, согласно древним обычаям, в шкуры убитых зверей, откуда и взялся сюжет о превращении в медведицу. В нее влюбился Юпитер, царь Аркадии, что и дало повод для появления мифа о Юпитере и Каллисто. В том же ключе аббат Банье толкует и все остальные сюжеты. Выгравированная Ж. Ванделаром иллюстрация к сюжету о Юпитере и Каллисто (илл.5), не менее драматичному, чем история об Ио, является классической историей любви в духе рококо, композиционно полностью повторяющей галантные сценки того времени: лишь только по окружающим персонажей атрибутам вычисляется контекст происходящего. На втором плане, по шаблону любовных сценок рококо, высится фонтан с символическими «комментариями» на тему любви: фонтан обвивается виноградом — символом опьянения, по его поверхности скользят рельефы амурчиков. По тому же принципу строятся композиции «Венера и Адонис» и «Смерть Эвридики» (илл.6), где разыгрывающаяся на переднем плане трагедия подкреплена «образными комментариями» второго плана: плачущие амуры опустили потухшие факелы — символы любви и жизни. Сюжет об Ио делится на несколько эпизодов. На гравюре «Ио, преследуемая Юпитером» (илл.7) девушка предстает как нимфа, дочь реки (Инаха), в то время как события, происходящие с ней, показаны в отдалении, причем каждого из божественных персонажей позволяет однозначно идентифицировать следующая за ним птица — его атрибут. Далее следует сюжет превращения в корову, сцена убийства Меркурием Аргуса, глазами которого Юнона на следующей гравюре осыпает хвост своей любимой птицы — павлина. А. Банье объясняет появление мифа об Ио заимствованием греками культа Исиды, принесенного на территорию Греции Инахом, который впоследствии стал почитаться ее отцом. Приводя «исторические» объяснения сюжета Аполлодора, Страбона, Плутарха, Диодора и др. автор подчеркивает их укорененность в реальных событиях древности. Сюжет о любви Юпитера к Каллисто Банье возводит к обычаям древних греков. Как полагает автор, Каллисто, дочь Ликаона, страстно любила охоту и ходила облаченная, согласно древним обычаям, в шкуры убитых зверей, откуда и взялся сюжет о превращении в медведицу. В нее влюбился Юпитер, царь Аркадии, что и дало повод для появления мифа о Юпитере и Каллисто. В том же ключе аббат Банье толкует и все остальные сюжеты.

18	Подпись к рисунку/медиа Илл. 6. Смерть Эвридики. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г. Илл. 6. Смерть Эвридики. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г.
19	Рококо, как отдельное явление в истории западноевропейского искусства, еще не смотрит на Античность как на Другого. Также как и эвгемеризм ставит рациональное и привнесенное (аллегорическое) рядом друг с другом. Античность полностью смешивается с повседневными реалиями, то осовремениваясь сама, то служа выражению уютных бытовых сценок. К последней категории относятся «Семейство Сатира» О. Фрагонара, многие работы Дж. Б. Тьеполы и др. Человеческие страдания мыслятся универсальными как для древних жителей Эллады и Рима, так и для европейцев эпохи Просвещения. В сборниках древних мифов нередки вкрапления христианской критики космогонических мифов и их изображений [16; 29, p. 301]. Так, становится невозможным провести ту границу, которую резко очерчивает Ж. Старобинский между светским и религиозным, отдавая первое на откуп мифологическим образам, а второе — теологии [13, с. 92]. Здесь еще нет четкого разделения светского и религиозного, морали, чувства, разума, которые только начинают эмансипироваться друг от друга.	Рококо, как отдельное явление в истории западноевропейского искусства, еще не смотрит на Античность как на Другого. Также как и эвгемеризм ставит рациональное и привнесенное (аллегорическое) рядом друг с другом. Античность полностью смешивается с повседневными реалиями, то осовремениваясь сама, то служа выражению уютных бытовых сценок. К последней категории относятся «Семейство Сатира» О. Фрагонара, многие работы Дж. Б. Тьеполы и др. Человеческие страдания мыслятся универсальными как для древних жителей Эллады и Рима, так и для европейцев эпохи Просвещения. В сборниках древних мифов нередки вкрапления христианской критики космогонических мифов и их изображений [16; 29, p. 301]. Так, становится невозможным провести ту границу, которую резко очерчивает Ж. Старобинский между светским и религиозным, отдавая первое на откуп мифологическим образам, а второе — теологии [13, с. 92]. Здесь еще нет четкого разделения светского и религиозного, морали, чувства, разума, которые только начинают эмансипироваться друг от друга. Рококо, как отдельное явление в истории западноевропейского искусства, еще не смотрит на Античность как на Другого. Также как и эвгемеризм ставит рациональное и привнесенное (аллегорическое) рядом друг с другом. Античность полностью смешивается с повседневными реалиями, то осовремениваясь сама, то служа выражению уютных бытовых сценок. К последней категории относятся «Семейство Сатира» О. Фрагонара, многие работы Дж. Б. Тьеполы и др. Человеческие страдания мыслятся универсальными как для древних жителей Эллады и Рима, так и для европейцев эпохи Просвещения. В сборниках древних мифов нередки вкрапления христианской критики космогонических мифов и их изображений [16; 29, p. 301]. Так, становится невозможным провести ту границу, которую резко очерчивает Ж. Старобинский между светским и религиозным, отдавая первое на откуп мифологическим образам, а второе — теологии [13, с. 92]. Здесь еще нет четкого разделения светского и религиозного, морали, чувства, разума, которые только начинают эмансипироваться друг от друга.

20	Подпись к рисунку/медиа Илл. 7. Ио, преследуемая Юпитером. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г. Илл. 7. Ио, преследуемая Юпитером. Иллюстрация к сборнику Ovid's Metamorphoses. Amsterdam, 1732 г.
21	Хотя античные образы то служат идеалом, то эмблематической завесой, то поэтизацией реальных событий, они остаются сущностно подобными чувствам людей XVIII столетия. Сопоставление временного разрыва с разрывом антропологического характера, как условие возникновения исторического подхода к изучению античной мифологии, лишь только начинает пробиваться. Отправной точкой его возникновения можно считать «Спор древних и новых» в конце XVII столетия, который демонстрирует зарождение исторической интерпретации Гомера [11]. Спор, начавшийся на заседании Французской академии в конце XVII века с чтения поэмы Ш. Перро «Век Людовика Великого», разделил французских интеллектуалов на две группы, центральными фигурами которых стали Ш. Перро и Н. Буало. «Новые» опирались на идею совершенствования, разоблачая изображенную в поэмах Гомера действительность с позиции историзма и считая ее более низкой стадией развития культуры. «Древние же» же настаивали как на гениальности Гомера, так и на том, что грубые нравы той далекой эпохи прекрасны, поскольку таят в себе остаток первобытной добродетельности, которая противоположна утонченным нравам современности. Именно здесь начинается историческая интерпретация античной литературы, как свидетельницы давно исчезнувшего мира, а не как литературного, или риторического инструмента. Немалое влияние на появление нового взгляда на Античность оказали труды Дж. Вико, который увидел в гомеровских эпосах отражение целого народа, эпохи, отрицая тот принцип, на который до того времени опирались все рассуждения об Античности — представление о единообразии человеческой природы [7, c. 50]. В формирование нового представления об античной образной системе неоценимый вклад вносит «История искусств» И.И. Винкельмана [3], где греки предстают как качественно отличный от европейцев XVIII века народ. Несмотря на предельную идеализацию Античности, И.И. Винкельман делает попытку объяснения свойств материальной культуры определенного исторического периода, взятой как нечто принципиально иное по отношению к культуре европейской.	Хотя античные образы то служат идеалом, то эмблематической завесой, то поэтизацией реальных событий, они остаются сущностно подобными чувствам людей XVIII столетия. Сопоставление временного разрыва с разрывом антропологического характера, как условие возникновения исторического подхода к изучению античной мифологии, лишь только начинает пробиваться. Отправной точкой его возникновения можно считать «Спор древних и новых» в конце XVII столетия, который демонстрирует зарождение исторической интерпретации Гомера [11]. Спор, начавшийся на заседании Французской академии в конце XVII века с чтения поэмы Ш. Перро «Век Людовика Великого», разделил французских интеллектуалов на две группы, центральными фигурами которых стали Ш. Перро и Н. Буало. «Новые» опирались на идею совершенствования, разоблачая изображенную в поэмах Гомера действительность с позиции историзма и считая ее более низкой стадией развития культуры. «Древние же» же настаивали как на гениальности Гомера, так и на том, что грубые нравы той далекой эпохи прекрасны, поскольку таят в себе остаток первобытной добродетельности, которая противоположна утонченным нравам современности. Именно здесь начинается историческая интерпретация античной литературы, как свидетельницы давно исчезнувшего мира, а не как литературного, или риторического инструмента. Немалое влияние на появление нового взгляда на Античность оказали труды Дж. Вико, который увидел в гомеровских эпосах отражение целого народа, эпохи, отрицая тот принцип, на который до того времени опирались все рассуждения об Античности — представление о единообразии человеческой природы [7, c. 50]. В формирование нового представления об античной образной системе неоценимый вклад вносит «История искусств» И.И. Винкельмана [3], где греки предстают как качественно отличный от европейцев XVIII века народ. Несмотря на предельную идеализацию Античности, И.И. Винкельман делает попытку объяснения свойств материальной культуры определенного исторического периода, взятой как нечто принципиально иное по отношению к культуре европейской. Хотя античные образы то служат идеалом, то эмблематической завесой, то поэтизацией реальных событий, они остаются сущностно подобными чувствам людей XVIII столетия. Сопоставление временного разрыва с разрывом антропологического характера, как условие возникновения исторического подхода к изучению античной мифологии, лишь только начинает пробиваться. Отправной точкой его возникновения можно считать «Спор древних и новых» в конце XVII столетия, который демонстрирует зарождение исторической интерпретации Гомера [11]. Спор, начавшийся на заседании Французской академии в конце XVII века с чтения поэмы Ш. Перро «Век Людовика Великого», разделил французских интеллектуалов на две группы, центральными фигурами которых стали Ш. Перро и Н. Буало. «Новые» опирались на идею совершенствования, разоблачая изображенную в поэмах Гомера действительность с позиции историзма и считая ее более низкой стадией развития культуры. «Древние же» же настаивали как на гениальности Гомера, так и на том, что грубые нравы той далекой эпохи прекрасны, поскольку таят в себе остаток первобытной добродетельности, которая противоположна утонченным нравам современности. Именно здесь начинается историческая интерпретация античной литературы, как свидетельницы давно исчезнувшего мира, а не как литературного, или риторического инструмента. Немалое влияние на появление нового взгляда на Античность оказали труды Дж. Вико, который увидел в гомеровских эпосах отражение целого народа, эпохи, отрицая тот принцип, на который до того времени опирались все рассуждения об Античности — представление о единообразии человеческой природы [7, c. 50]. В формирование нового представления об античной образной системе неоценимый вклад вносит «История искусств» И.И. Винкельмана [3], где греки предстают как качественно отличный от европейцев XVIII века народ. Несмотря на предельную идеализацию Античности, И.И. Винкельман делает попытку объяснения свойств материальной культуры определенного исторического периода, взятой как нечто принципиально иное по отношению к культуре европейской.

22	Подпись к рисунку/медиа Илл. 8. Пенелопа, застигнутая врасплох женихами. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции. Илл. 8. Пенелопа, застигнутая врасплох женихами. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции.
23	Под влиянием постепенной смены угла зрения на Древность, античные сюжеты во второй половине XVIII века постепенно уходят от своей «басенности» и начинают рассматриваться как «миф». Немалое влияние на этот поворот оказывают и труды упомянутого выше А. Банье. На его книгу «Мифология и басни, объясненные исторически» [17] во второй половине XVIII столетия ссылается как Дж. Ламприер [24], автор популярного «Классического словаря», так и авторы «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». В статье «Басня (Миф)» [22] Л. де Жокур и Ж.-Ф. Мармонтель опираются на классификацию мифов А. Банье (исторические, моральные, философские и т.д.). И хотя авторы делят мифы на несколько классов, все они, по их мнению, имеют исторические предпосылки: «В баснях даже то, что мы назвали философским, было прежде всего историческим…» [22]. Из исторического факта история превращается в миф по целому перечню причин: отсутствие письменности на ранних этапах человеческой истории, стремление поэтов и ораторов приукрасить действительность, незнание языков (одинаковое звучание слов «бык» и «корабль» на финикийском языке, с точке зрения авторов, породило миф о похищении Европы) и др. Помимо объяснения «басни-мифа» в «Энциклопедии» поясняется сущность мифологии, во-первых, как науки о мифологической системе, теологии древних и ее связи с античными ритуалами, а, во-вторых, как «беспорядочной смеси снов воображения, снов философии и остатков древней истории» [23], то есть как системы мифопоэтического, философского и исторического. Здесь понимание античного мифа и мифологии уже становится близким к современному, как то, что подлежит изучению небольшим кругом квалифицированных специалистов.	Под влиянием постепенной смены угла зрения на Древность, античные сюжеты во второй половине XVIII века постепенно уходят от своей «басенности» и начинают рассматриваться как «миф». Немалое влияние на этот поворот оказывают и труды упомянутого выше А. Банье. На его книгу «Мифология и басни, объясненные исторически» [17] во второй половине XVIII столетия ссылается как Дж. Ламприер [24], автор популярного «Классического словаря», так и авторы «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». В статье «Басня (Миф)» [22] Л. де Жокур и Ж.-Ф. Мармонтель опираются на классификацию мифов А. Банье (исторические, моральные, философские и т.д.). И хотя авторы делят мифы на несколько классов, все они, по их мнению, имеют исторические предпосылки: «В баснях даже то, что мы назвали философским, было прежде всего историческим…» [22]. Из исторического факта история превращается в миф по целому перечню причин: отсутствие письменности на ранних этапах человеческой истории, стремление поэтов и ораторов приукрасить действительность, незнание языков (одинаковое звучание слов «бык» и «корабль» на финикийском языке, с точке зрения авторов, породило миф о похищении Европы) и др. Помимо объяснения «басни-мифа» в «Энциклопедии» поясняется сущность мифологии, во-первых, как науки о мифологической системе, теологии древних и ее связи с античными ритуалами, а, во-вторых, как «беспорядочной смеси снов воображения, снов философии и остатков древней истории» [23], то есть как системы мифопоэтического, философского и исторического. Здесь понимание античного мифа и мифологии уже становится близким к современному, как то, что подлежит изучению небольшим кругом квалифицированных специалистов. Под влиянием постепенной смены угла зрения на Древность, античные сюжеты во второй половине XVIII века постепенно уходят от своей «басенности» и начинают рассматриваться как «миф». Немалое влияние на этот поворот оказывают и труды упомянутого выше А. Банье. На его книгу «Мифология и басни, объясненные исторически» [17] во второй половине XVIII столетия ссылается как Дж. Ламприер [24], автор популярного «Классического словаря», так и авторы «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». В статье «Басня (Миф)» [22] Л. де Жокур и Ж.-Ф. Мармонтель опираются на классификацию мифов А. Банье (исторические, моральные, философские и т.д.). И хотя авторы делят мифы на несколько классов, все они, по их мнению, имеют исторические предпосылки: «В баснях даже то, что мы назвали философским, было прежде всего историческим…» [22]. Из исторического факта история превращается в миф по целому перечню причин: отсутствие письменности на ранних этапах человеческой истории, стремление поэтов и ораторов приукрасить действительность, незнание языков (одинаковое звучание слов «бык» и «корабль» на финикийском языке, с точке зрения авторов, породило миф о похищении Европы) и др. Помимо объяснения «басни-мифа» в «Энциклопедии» поясняется сущность мифологии, во-первых, как науки о мифологической системе, теологии древних и ее связи с античными ритуалами, а, во-вторых, как «беспорядочной смеси снов воображения, снов философии и остатков древней истории» [23], то есть как системы мифопоэтического, философского и исторического. Здесь понимание античного мифа и мифологии уже становится близким к современному, как то, что подлежит изучению небольшим кругом квалифицированных специалистов.

24	Подпись к рисунку/медиа Илл. 9. Гермес приказывает Калипсо отпустить Улисса. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции Илл. 9. Гермес приказывает Калипсо отпустить Улисса. Гравюра Т. Пироли по рисунку Дж. Флаксмана. 1793 г. Национальная Библиотека Франции
25	Труды Дж. Вико, И.И. Винкельмана, французских просветителей в комплексе формируют начало эстетизации античности, зарождение взгляда на классическую древность как на Другого, находящегося на недостижимой ступени простоты, естественности и гармонии с природой. Этого Другого, как показывает «Энциклопедия», надо изучать, к нему надо стремиться как к идеалу. Появляется обожествляющий Античность неоклассицизм, апофеозом которого станет Французская революция, которая абсолютизирует античные эмблематические фигуры и вместе со своей смертью окончательно обречет на погибель Античность как эмблему в барочном ее понимании.	Труды Дж. Вико, И.И. Винкельмана, французских просветителей в комплексе формируют начало эстетизации античности, зарождение взгляда на классическую древность как на Другого, находящегося на недостижимой ступени простоты, естественности и гармонии с природой. Этого Другого, как показывает «Энциклопедия», надо изучать, к нему надо стремиться как к идеалу. Появляется обожествляющий Античность неоклассицизм, апофеозом которого станет Французская революция, которая абсолютизирует античные эмблематические фигуры и вместе со своей смертью окончательно обречет на погибель Античность как эмблему в барочном ее понимании. Труды Дж. Вико, И.И. Винкельмана, французских просветителей в комплексе формируют начало эстетизации античности, зарождение взгляда на классическую древность как на Другого, находящегося на недостижимой ступени простоты, естественности и гармонии с природой. Этого Другого, как показывает «Энциклопедия», надо изучать, к нему надо стремиться как к идеалу. Появляется обожествляющий Античность неоклассицизм, апофеозом которого станет Французская революция, которая абсолютизирует античные эмблематические фигуры и вместе со своей смертью окончательно обречет на погибель Античность как эмблему в барочном ее понимании.

Библиография

Комментарии

Войти через