Везде
Языковое поколение: слово в современном российском искусстве
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Языковое поколение: слово в современном российском искусстве
Аннотация
Код статьи
S023620070023384-9-1
DOI
10.31857/S023620070023384-9
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Афанасьева Ирина Анатольевна 
ORCID: 0000-0002-5109-5949
Аффилиация: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Адрес: Российская Федерация, 109028 Москва, Покровский бульвар, д. 11
Номер
Том 33 Выпуск №6
Страницы
136-155
Аннотация

В центре внимания автора статьи — исследование вербально-визуальных репрезентаций в актуальных практиках современных российских художников поколения Y (миллениалов), то есть мастеров, родившихся с 1981 по 1996 годы. В работе рассматриваются различные типы связей между словом и изображением в отечественном искусстве, формы бытования и культурные смыслы вербальных компонентов художественных текстов современного российского искусства, коннотации взаимодействия русского и европейского искусства в исторической перспективе. Автор приходит к выводу о том, что вербально-визуальное искусство — это состоявшееся направление на российской художественной сцене. В творчестве современных художников поколения миллениалов (М. Имы, В. Абиха, С. Багса, С. Мотолянца, К. Кто, В. Чтака) сегодня происходят интересные процессы переосмысления традиционных принципов концептуализма разных периодов. В зримой графике фигурных стихотворений современных российских художников очевидна знаково-символистская образность: художественная репрезентация сосуществует с логоцентризмом, стремление к самоидентификации сочетается с идеей укорененности в основы традиционной русской культуры. Принцип эклектичности, характерный для эпохи постмодернизма, позволяет современным живописцам создавать бесконечный семиозис симулякров, не дающих прямых подсказок зрителю для интерпретации. Современные художники, являясь проводниками массовой культуры, стремятся уйти от строгости академической школы и определить границы прошлого и будущего, случайного и закономерного. В статье особое внимание уделено исследованию визуальной риторики. Автор на конкретных примерах показывает, что язык в современном российском искусстве имеет не повествовательное значение, а многоуровневый смыслообразующий импульс, тесно связанный с визуальным компонентом.

Ключевые слова
визуальная риторика, визуальное искусство, изовербальный текст, современное искусство, концептуализм, слова в искусстве, логоцентричность, нарратив, поколение Y
Классификатор
Получено
20.12.2022
Дата публикации
28.12.2022
Всего подписок
7
Всего просмотров
700
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
1 Проблемы синтетического художественного текста, в котором тесно переплетены вербальные и визуальные контексты, всегда занимали особое место в искусстве любой эпохи, жанра, стиля. В современном российском искусстве эта проблема приобретает фундаментальный, междисциплинарный характер.
2 Представитель московской концептуальной школы И.И. Кабаков еще в 70х годах прошлого века описывал советскую действительность в терминах витгенштейновской концепции «языковых игр»: «Мы как бы все живем внутри единого Текста. Поэтому вербальность у нас на первом месте в сфере социального, наружного бытия, и все у нас становится “языком”» [Кабаков, 2008: 161]. Наследуя традиции визуальной поэзии, не только классики московского концептуализма и постконцептуализма, но и художники 2010-х годов в своем творчестве рассматривают вопросы взаимосвязи текста и образа.
3 Сегодня большинство современных российских художников работают с текстом. За последнее десятилетие в России с успехом прошли выставки «Между строк. Текстуальное в визуальном» (8 сентября – 9 октября 2022 г., галерея «Триумф») «Поколение тридцатилетних в современном русском искусстве» (4 марта – 28 июня 2021 г., Государственный Русский музей), «Чуть больше привычного» (26 ноября – 21 декабря 2021 г., Syntax gallery), «Поколение XXI. Дар Владимира Смирнова и Константина Сорокина» (3 июля – 6 сентября 2020 г., Государственная Третьяковская галерея), «Буферная зона» (12 сентября – 22 ноября 2019 г., MYTH gallery), «Введите свой текст…» (3–9 июня 2017 г., Бертгольд Центр), «Интертекст» (13 ноября 2015 г.–18 января 2016 г., Эрарта), «Изображение как слово. Медиапоэзия как метод» (18 января – 20 марта 2016 г., проект «Этажи»), «Книга художника» (21 марта – 24 апреля 2015 г., MMоMA), «Новые рассказчики в русском искусстве XX–XXI веков» (25 марта – 21 июня 2015 г., Государственный Русский музей) и другие. В данной статье автор попробует рассмотреть основные художественные стратегии современного российского изовербального искусства1 и ответить на вопросы: почему многие российские художники используют текст в своих работах; с чем связан подобный интерес современных живописцев к ресурсу повествовательности; являются ли они последователями концептуалистов, граффитчиками, комикс-художниками или поэтами, создающими некий синтез искусств? В работе используются методы культурно-исторического и формально-стилистического анализа, а также подходы семиотики, постструктурализма и социальной истории искусства.
1. Термин «изовербальный текст» как транссемиотическая зона перекрестка двух языков — словесного и изобразительного — был введен в научный оборот филологом и искусствоведом И.М. Сахно [Сахно, 1999].
4 Русское изобразительное искусство с начала XIX века очаровано феноменом нарратива. Умение рассказывать истории составляет самую оригинальную часть русской жанровой живописи. Литературоцентричность русской культуры подтверждают работы передвижников (В.Г. Перова, И.Н. Крамского, В.Е. Маковского, И.Е. Репина), идеи которых были навеяны произведениями русских писателей [Afanaseva, 2021: 7]. На протяжении всего «долгого XIX века» вербальное искусство то вступает с изображением в активное взаимодействие, то уходит на второй план. Пик искусства рассказа приходится на классический период русского авангарда. Исторический авангард, основанный на лингвистических моделях, риторичен по определению [Злыднева, 2008: 18]. Наряду с манифестами футуристы в вербальных интервенциях в живопись апроприировали «архаический опыт словесно-зрительного синкретизма древней культуры и барочного синтеза» [там же: 8]. «Заумный язык», придуманный футуристами, в буквальном смысле изменил статус языка и расширил границы текста и семантического поля [Сахно, 1999: 9]. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал В. Хлебников в 1912 году [Хлебников, 2005: 200]. Логоцентричность как дискретное свойство изображения характерна для ранних работ К. Малевича, Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионова, И.А. Пуни, П.Ф. Филонова. В эпоху советской власти повествовательный опыт передвижников находит свое продолжение в картинах Б.В. Иогансона, С.В. Герасимова, А.А. Пластова, Г.К. Савицкого, Г.Г. Ряжского и др. Используя сходства определенных пластических мотивов, все эти художники последовательно раскрывали сюжетные камертоны, характерные для повествовательного наследия XIX века. Существенный сдвиг в отечественном искусствопонимании приходится на 1970-е–1980-е годы. В последней трети XX века произошло глобальное переосмысление концептов «текст», «нарратив», «язык», эти термины стали активно использоваться в разных сферах гуманитарной науки, в том числе и в истории изобразительного искусства. Основоположники московского концептуализма И.И. Кабаков и В.Д. Пивоваров, активно используя текст в своих работах, настаивали на универсальности своего опыта, уступая повествование другим рассказчикам вроде Вшкафусидящего Примакова или Вокноглядящего Архипова (И.И. Кабаков) или «действующим лицам» (В.Д. Пивоваров). Известная схема взаимодействия «автор–нарратор–персонаж–читатель» находит яркое воплощение в работах московских концептуалистов [Шмид, 2003: 37]. Переход от «изобразительности» к манипуляции текстами отчетливо демонстрируют работы И. Кабакова «Чья эта муха?» (1967), «Ответы экспериментальной группы» (1971), «Запись на Джоконду» (1980), «Гастроном» (1981), «Доска-объяснение» (1984); А. Монастырского «Верблюд» (1969); В. Пивоварова «Проекты для одинокого человека» (1975); В. Янкилевского «Дверь» («Посвящается родителям моих родителей») (1972); Э. Булатова «Добро пожаловать» (1974), «Живу. Вижу» (1987); А. Косолапова «Coca-Cola» (1983), «Страна Малевича» (1985); К. Звездочетова «Роман-холодильник» (1982) и другие. Поэтический мир произведений «московского романтического концептуализма» (выражение Б. Гройса) базировался на литературных аллюзиях, коннотациях, где главным героем произведений стал «маленький человек», по типу персонажей Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, Д. Хармса. Внутренняя ориентированность на комментарий и действие позволила концептуалистам сделать слово частью изображения, включив его в живописное пространство картины.
5 На наш взгляд, направление московского концептуализма тесно переплетено с концепцией лингвистического поворота, связанного с переосмыслением роли языка [The linguistic turn, 1992]. Широкое распространение книг, газет, журналов во второй половине XX века способствовало лингвоцентризму в трактовке общественного сознания и объективизации понимания работы искусства как инструмента сознания. Знание стало рассматриваться как совокупность текстов, а предметом для изучения стали формы повествования и метафоры письма. Лингвистический поворот в 1970-е–1980-е гг. занял прочное место на интеллектуальной арене. Как писал известный семиотик, постструктуралист Р. Барт: «Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что “реалистичнее” всех будет не то произведение, в котором “живописуется” реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием, глубже всех проникает в ирреальную реальность языка» [цит. по: Берг, 2000: 74].
6 В концептуализме язык рассматривается как нечто манипулирующее сознанием, нуждающееся в рефлексии, и именно поэтому этот стиль воспринимается многими как сложная для понимания сеть концептуальных идей. Для концептуализма особенно важным становится совпадение «языкового зеркала», «языковой картины мира» с действием и комментарием. Лидер направления И.И. Кабаков2 неслучайно говорил, что для него все фокусируется на слове: «Любой текст для меня визуализирован» [цит. по: Бобринская, 2013: 191]. Глубокий интерес художников-концептуалистов привлекала постмодернистская теория языковых игр Л. Витгенштейна. Его «Логико-философский трактат», с одной стороны, объединяет философские рассуждения о мире со сферой языка, а, с другой стороны, обозначает метафизические территории, недоступные философскому и эстетическому анализу [Витгенштейн, 1994]. Можно предположить, что особое положение концептуализма, значимости вербального компонента в отечественном искусстве, связано с интересом к архаическими принципам дискретных письменных знаков, схоластической философии, а также с тем, что материальные объекты (в т.ч. и арт-объекты), редуцированные к словам, фразам, знакам, иконографическим схемам, смогли синхронизироваться с актуальным запросом российского общества — политическими, экономическими и социальными реалиями.
2. Именно вербальная установка позволила И. Кабакову стать самым концептообразующим отечественным художником.
7 Доминирование языка в искусстве, интерес к экспликации языкового потенциала привлекают внимание в творчестве многих современных российских художников поколения миллениалов (поколения Y), то есть мастеров, родившихся с 1981 по 1996 годы — В. Абиха, П. Арсеньева, С. Багса, М. Безыдейного, Л. Бобковой, А. Глазун, А. Жиляева, К. Лебедева (Кто), А. Маракулиной, Д. Мацкевич, С. Мотолянца, И. Тузова, Т. Ради, Т. Чернышева, В. Чтака. Нередко произведения этих художников также называют «молодым российским искусством» [Поколение XXI, 2020: 8].
8 Включение текста в произведение — постоянно используемый прием XXI века, способ концептуализации, психологизации и осмысления мира. Современное вербально-визуальное искусство работает с системами знаков, букв, символов, включенными и не включенными в текст. Одни произведения современного искусства несут в себе определенный смысл, сообщение, другие — создают незримый образ через текст. Несмотря на бурное развитие современных средств коммуникации (визуальных, акустических, тактильных), медиа, рекламы, телевидения, Интернета, человек по-прежнему живет в системе передачи информации, ориентированной на текст. Если в организации речи «из всех искусств первое место удерживает за собой поэзия» (так писал И. Кант в «Критике способности суждения») [Кант, 1996: 57], то вербально-визуальное искусство в определенном смысле можно рассматривать как искусство интегративное, в котором слово и изображение релевантны друг другу. Достаточно вспомнить традиции египетской и арабской каллиграфии, византийские палимпсесты V века, японские манускрипты, произведения искусства Средневековья («Евангелие из Дарроу», «Виллибрордское Евангелие», «Келлскую книгу»), работы Нового времени («Портрет императора Максимилиана I» А. Дюрера (1519), «Пир Валтасара» Рембрандта (1636–1638)), русские лубки с параллельным текстом XVII столетия, барочные эмблемы, кубофутуристические коллажи Ж. Брака и П. Пикассо, «слова на свободе» футуристов, остроумные парадоксы и обманки Р. Магритта, Ф. Пикабиа и Ж. Миро, тексты европейских концептуалистов М. Бохнера, Б. Крюгер, Дж. Хольцер, Р. Морриса, Дж. Кошута и группы «Art & Language», представителей поп-арта Э. Уорхола, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенберга, Д. Джонса — все они включали текст в свои произведения. Обозначенный ряд изовербальных текстов, восходящий ко временам возникновения письменности, сегодня можно продолжить вербально-визуальными репрезентациями российских художников начала XXI века.
9

Илл. 1. М. Има. Выделяться. 2022. Частная коллекция. Фото приводится с разрешения автора.
10

Логоцентричность — основная стихия работ Максима Имы (род. 1987) (илл. 1). Художник в поисках визуальных характеристик написанного текста, обнаруживая новые языковые возможности, создает шифруемые тексты. Его работы, смысл которых невозможно объяснить словами, можно сравнить с практиками известных представителей американского концептуализма —Д. Балдессари и Д. Хольцер. Комбинируя текст и изображение, эти художники создавали многозначные произведения на актуальные темы. М. Има по образованию — журналист и, вероятно, именно поэтому текст и семантические значения слов привлекают его особое внимание [Талызина, 2021]. Художник намеренно выбирает многозначные слова и выражения, создавая многоуровневые мерцающие нарративы. Интермедиальность как принцип вербально-визуального синтеза становится отличительной чертой его произведений. Так, работа «Runaway» (2013) М. Имы, с одной стороны, связана с бегством, а с другой стороны, с осознанием необходимости движения, личностного роста художника. Произведение «I'm late, I'm late...» (2022) берет за свою основу фрагмент из песни Белого Кролика из известного мультфильма «Алиса в Стране чудес» и вплетается в сюрреалистическое повествование. Художник буквально расширяет семиотическое поле художественного текста, произведение превращается в открытый текст (интертекст), связанный с другими контекстами. Силуэтный рукописный рисунок и стиль изображения текста совпадают с характером высказывания: прыгающие буквы напоминают вечно спешащего кролика. Отдельные работы М. Имы трудночитаемы и демонстрируют отказ от традиции, переход к абстракции (например, «Terrible set» (2015), «Без названия» (2020), «It is not enough» (2020)). В определенном смысле картины М. Имы напоминают работы московского художника Ю. Альберта «I like modern painting» (1987), «Art instead of Art» (1988), которые записаны при помощи стенографии. Искусство стенографии рассчитано на ограниченный круг людей. Художники буквально призывают зрителей обратить внимание на шрифтовые записи, как на самостоятельные живописные элементы, которые, являясь недоступными для прочтения с первого раза, конвертируются в уникальный визуальный образ.
11

Илл. 2. В. Абих. Главное не повторяться. 2022. Частная коллекция. Фото приводится с разрешения автора.
12

Илл. 3. В. Абих. Слова найдутся. 2020. Частная коллекция. Фото приводится с разрешения автора.

13

Илл. 4. В. Абих. Живопись закрашивает, искусство открывает из серии «Добавленная стоимость». 2020. Холст неизвестного художника, масло. Частная коллекция. Фото приводится с разрешения автора.
14

Интересны визуальные метафоры в творчестве Владимира Абиха (род. 1987). На интермедиальном цитировании и риторическом компоненте основаны его работы «Граффити для начинающих» (2017), «Главное, ничего не спутать» (2020), «Говорят об искусстве» (2021), «Главное не повторяться» (2022) (илл. 2), «Слова найдутся» (2020). В. Абих последовательно исследует приемы замещения изображения графическим обликом слова. Художник относится к картине как к некому орнаментальному тексту, создавая своеобразный игровой художественный контекст. Формальные поиски художника связаны с постмодернистским стремлением к метариторической образности. Например, В. Абих в проекте «Главное не повторяться» дублирует одну и ту же фразу несколько раз, преломляя ее под разными углами. Работа «Слова найдутся» (илл. 3) напоминает увлекательную головоломку. Соединяя элементы по точкам с цифрами, зритель фиксирует метки смыслов в лабиринтах слов. Художник намеренно создает вязь слов и цифр, которые причудливо переплетаясь, трансформируются в декоративно-орнаментальный текст, порождающий множество рефлексий. Картина В. Абиха «Живопись закрашивает, искусство открывает» (2020) (илл. 4) из серии «Добавленная стоимость» представляет визуальный текст, вырезанный на холсте другого художника. В. Абих, создавая «добавленную стоимость произведения», формирует своего рода медиальный диалог «своего» и «чужого» текста в исторической традиции, порождает новые смыслы существующего художественного образа. Известный тезис Л.Б. Альберти о том, «картина подобна окну, через который мы смотрим на часть видимого мира» [цит. по: Дюрер, 1957: 25] находит новую форму в изобразительной семантике.
15 Современный российский художник Кирилл Кто (Лебедев) (род. 1984) также смело манипулирует языковыми конструкциями. Свой авторский стиль художник ассоциирует с граффити, Венским акционизмом 1960-х годов, а также визуальной поэзией. К. Кто создает мистические картины, не доступные логическому анализу. Остроумные высказывания, абсурдистские тезисы, ироничные, постмодернистские афоризмы (например, «Вот и весь текст», «Котлеты целы и мухи сыты», «Не знаю, как будет дальше», «Последнее второе дыхание», «По-хорошему всякая новая работа должна быть лучше прежней, но в сложившейся ситуации, если не сильно хуже – уже хорошо» и другие), написанные яркими, разноцветными буквами, сочетаются в этих работах с выразительными геометрическими рисунками (квадратами, зигзагами, звездами, точками), вымышленными персонажами и радужным орнаментом. Художник задается вопросами смысла произведений искусства, значения слов, явлений повседневности. Вовлекая зрителя в социальные и философские контексты, К. Кто буквально намекает зрителю, что язык является непрозрачной субстанцией. Разноцветные ребусы из видимых слов и невидимых контекстов, соединяющиеся в непроницаемый для понимания текст, напоминают работы известного американского концептуалиста М. Бохнера. О взаимосвязи слова и изображения свидетельствуют фигуры речи, ассоциативные цепочки в работах М. Бохнера «Language Is Not Transparent» (1970), «Meaningless» (2005), «Crazy» (2012), «Nothing» (2012) и К. Кто «Вместо попытки понимания» (2016), «Кто тоже иногда никто» (2019), «Несовместимости» (2020), «Хочу. Могу. Надо» (2020). К. Кто выразительно работает с лексикой, орфографией, семантикой, пунктуацией русского языка. Особенно интересны приемы художника, связанные с многозначностью слов. В работе «Самозакапкапывание» (2017) удивительным образом сочетаются сразу несколько компонентов — «самокопание», «капание на мозги», «дождь» и «отсчитывание капель «Корвалола»». Картина «Тормышка» (2016) апеллирует к выражению «вверх тормашками». Звуковая форма неологизмов «самозакапкапывание» и «тормышка» создает ритмику повтора, иллюстрируя феномен игры смыслов — «паронимической аттракции» (парономазии), описанной филологами [Чаплик, 2021: 11]. В соответствии с этим принципом синтез букв, геометрических линий, цветовых пятен, ритмических повторов подчеркивает неразрывную связь слова и изображения, иллюстрирует способ живописного мышления, основанный на языковой картине мира.
16 Особый интерес привлекает серия работ К. Кто, связанная с числовыми фразеологизмами и идиомами: «Восемь пятниц на неделе. Семь четвергов каждый месяц» (2021), «Третье дыханье, 102 километр, 26 кадр, 18 мгновенье, 11 негритят» (2021), «Комната 101. Статья 283. Третья скрипка» (2021), «Одиннадцатая заповедь, восьмой смертный грех, тринадцатый круг ада» (2021), «Пятый всадник Апокалипсиса» (2021), «Суббота, четырнадцатое» (2021), «37 самураев, 138 попугаев» (2020). Добавляя или уменьшая цифры, изменяя стереотипные выражения, устойчивые высказывания, К. Кто нарушает правила игры и привычный смысл текста. При анализе большого количества произведений художника вспоминаются тезисы концептуализма, сформулированные С. Левиттом: «Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может. Рациональные суждения повторяют рациональные суждения. Иррациональные суждения приводят к новому опыту» [LeWitt, 1967]. В работах К. Кто присутствуют такие феномены, которые язык не способен изображать, а только называть («смысл», «качество», «понимание», «внимание», «недоразумение», «душа», «кто», «никто»), причем не только в русском, но и английских языках — «Thank You For Attention And Your Attempt Of Comprehension» (2019), «Would You Dare To Throw It Away When You Suddenly (At Last) Get Bored Of It (2020)». Текст его в картинах представляет своего рода свиток контекстов и подтекстов, соединяющихся в единый палимпсест.
17 Доминирование языка и потенциал нарративности привлекают внимание в работах Стаса Багса (Иванова) (род. 1984). Текст в его работах представляет зримые образы — языковые формулы и визуальные метафоры, в которых слова и фразы трансформируются в изображения. Ряд произведений С. Багса «Пляж чудный» (2010-е), «Чтоб каждый день как сегодня» (2010-е), «На последние вопросы нет последних ответов» (2010-е), «Лучший мой день на Земле» (2020), «Et Cetera» (2018) запускает цепочку зрительных ассоциаций, представляющих дополнительные контексты и смыслы. Живописец работает с текстом совершенно особенным образом, делая акцент на лексических особенностях языков, игре слов, многозначности восприятия. Художественный текст С. Багса внутренне противоречив: контрастные визуальные образы на холстах невозможно соотнести с написанными на них словами. Сами изображения на холстах не сводятся к цепочке конкретных текстовых комментариев и литературных ассоциаций. Однако язык в работах С. Багса последовательно становится визуальным: зритель может воссоздать дополнительный, невидимый образ через текст. В результате языковая игра со смыслами и формами приобретает особую сложность. Синтаксис ребусов и кодировок С. Багса состоит из реалистических изображений быков, птиц, мышей, фрагментов костей человека, предметов мебели. Каждый запечатленный образ несет свою онтологическую ценность. Парадоксальные вопросы, авторские комментарии («How to live 100 years?», «Fanaticism. Fear. Omission», «Please do not spread rumours», «Stable attitude absence», «I’m fine»), оставляя зрителя наедине с потоком образов, приглашают к разгадыванию смысла. В определенном смысле этот акт можно рассматривать как шаг к симулякру, автореферентности постмодернистского текста. Художник недвусмысленно намекает, что аналитические способности человека к пониманию художественного текста весьма ограничены: язык нельзя использовать в качестве инструмента для объяснения сферы метафизического.
18 Поворот к нарративу отчетливо демонстрирует творчество С. Мотолянца (род. 1982). Текстуальная установка в его творчестве предполагает процедуру процессуального комментирования. Изображения на полотнах С. Мотолянца существуют на равных правах с рукописным текстом. Произведения художника «Большие картины решают большие вопросы» (2015) (илл. 5), «Одетая, поднимающаяся на эскалаторе» (2015) (илл. 6), «Закат» (2015), «В ящике» (2015), «В этот вечер стало ясно» (2015), «Трамвай» (2015), «Синий завод» (2015), «Как жить в этом симметричном мире» (2017) (илл. 7), построены на сочетании захватывающих, ироничных остросоциальных высказываний. Ракурсы, планы, построение композиции в произведениях С. Мотолянца напоминают принципы кино. Текст в его произведениях играет не менее значимую роль, чем титры в немом кинофильме. Вербальные и визуальные ряды создают сонаправленные коммуникативные потоки с различными интонациями. При этом речь художника органично всторена в современный формат коммуникации: текст в пространстве картины представляет своего рода реплику, субъективную речь от первого лица. Показательно, что название произведения у С. Мотолянца редко совпадает с изображением. Тем не менее, название произведения и написанный поверх картины текст играют важную роль в обобщении визуального целого. Между картиной и написанным на ней текстом (например, «Я — картина, осознаю свою функцию и иллюзий на свой счет не строю», «Художественное изделие с 10-% содержанием искусства») не всегда существует интермедиальная связь. Тождество изображения и слова иллюзорно: художник фиксирует не объект, а мысль, которая рождается у зрителя практически одновременно с впечатлением от живописного мотива. Название произведения, вынесенное за пределы полотна, устанавливает с изображением зону «сверхтекста» — «интерактивное семантическое натяжение» [Злыднева, 2008: 46]. Подобная самозабвенная игра со спонтанными высказываниями, принципы использования языковых практик сближают произведения С. Мотолянца с серией рисунков отечественного младоконцептуалиста А.И. Насонова, например, «В тот вечер я впервые почувствовал, что все это уже было…» (2002), «Песня из кинофильма» (2009). Обращение к повествовательному ресурсу, выработанная система дискурсивных практик позволяют С. Мотолянцу сформировать свой уровень репрезентации действительности, визуализировать социологию отечественной повседневной жизни.
19

Илл. 5. С. Мотолянец. Большие картины решают большие вопросы. 2015. Частная коллекция. Фото приводится с разрешения автора.
20

Илл. 6. С. Мотолянец. Одетая, поднимающаяся на эскалаторе. 2015. Частная коллекция. Фото приводится с разрешения автора.
21

Новое понимание языка характерно для творчества Валерия Чтака (род. 1981). Художник родился в художественной семье: бабушка рисовала в студии Э. Белютина «Новая реальность», прадед — архитектор Н.Л. Шевяков — принимал участие в реставрации Дома Пашкова и гостиницы «Метрополь» [Адашевская, 2012: 102]. Биография В. Чтака, как и биография М. Имы, тесно связана с литературой: мечтая с детства стать писателем, художник в 1998–2003 гг. учился на библиотечно-информационном факультете МГИКа, но быстро охладев к выбранной профессии, решил стать художником. Произведения В. Чтака «Рождение» (2010), «Многие коты» (2014), «Vernacular» (2016), «Тут без вариантов» (2016), «Да здравствует А.» (2018), «Жуки» (2018), построенные на лаконичном сочетании серого, черного и белого цветов, не обременены смыслом. Текст в этих работах деструктурирован, дезорганизован и дискредитирован. Это находит выражение в утверждении художником собственных правил комбинации и трансформации смыслов, разрушении внутренней организации и последовательности сцепления слов, понятий и изображения. Как писал классик постструктурализма Р. Барт: «Текст возвращается в лоно языка: как и в языке, в нем есть структура, но не объединяющего центра, нет закрытости Эта система без цели и без центра» [Барт, 1994: 417]. Тексты В. Чтака можно рассматривать как сложные, динамичные структуры, отличающиеся множественностью смыслов и содержательно-пространственной многомерностью. Смысл произведений В. Чтака смещен, сдвинут, слова соединены по принципу коллажа или случайности. Язык для художника выступает пластическим материалом, из которого он мастерски формирует новые идеи. Остроумные фразы и отрывки высказываний, афоризмы на русском («Одна простая вещь» (2017), «Что-то написано по-литовски» (2018), «Я не знаю, — я из Москвы» (2019), «Это просто совпадение» (2019), «Я.В.Э.Н.Р.» («Я в этом не разбираюсь») (2019), «Это не все, но многое» (2020), «Этот вариант картины лучше всего» (2021)), латинском («Non in scuto» (2018), немецком («Myn glas loopt ras» (2011)), итальянском («Non necesseriamente» (2020)), французском («L'Art c'est l'hip-hop» (2006)), а также испанском, китайском и многих других языках, вызывая множество ассоциаций, не дают зрителю подсказок для интерпретации. Они составлены из отрывков фраз из реальной жизни, остроумных числовых и текстовых ребусов, головоломок, символов массовой культуры. Кажется, что их смысл доступен только самому автору. «Мне просто нравятся картинки со словами. Без слов было бы не то, текст визуально держит изображение. Это графически оправданно», — говорит сам художник [цит. по: Адашевская, 2012: 102]. По признанию В. Чтака, источниками его вдохновения стали немецкие живописцы, крупнейшие представители постмодернизма Й. Бойс и З. Польке, бельгийский сюрреалист Р. Магритт, а также американские живописцы – концептуалист Л. Вайнер и граффити-художник, неоэкспрессионист Ж.-М. Баския [Чтак, 2018]. В то же время тонкий юмор, многослойность художественного текста В. Чтака отсылают зрителя к отечественной традиции — алогизму «заумного языка», придуманному русскими футуристами в XX веке, полотнам Э. Булатова, работам московских концептуалистов. Однако, по словам самого автора, он не относит себя к концептуалистам и «предпочитает не творчество И. Кабакова, а А. Монастырского» [там же]. Используя разнообразие вербальных и изобразительных языков, В. Чтак утверждает мысль о том, что мир не поддается переводу на некий универсальный язык. Интерес к стоической философии, метафизике Гегеля, «философствованию молотом» Ф. Ницше, языковым играм Л. Вингенштейна отражается в художественной программе, «сложносочиненных» произведениях художника. «Res ipsa loquitur», — как говорит сам художник [там же].
22 Выразительные комбинации из букв, слов и визуальных образов представлены в семиотическом треугольнике, тандеме слова и изображения в произведениях В. Чтака «В-четыре», «К-цены», «Т-нитки», «Ч-яблоко» (2017) и др. Сами образы здесь не столько оригинальны (они как будто заимствованы из учебника по иностранному языку), однако с точки зрения идеи соотношения вербального и визуального эта серия работ представляет особый интерес. Изображение на каждой картине номинативно, но отгадать второе слово по первой букве в этой серии В. Чтака практически невозможно. Буква в прямом смысле не изоморфна изображению и написанному тексту, внутреннее и внешнее перцептивные пространства каждой работы напрямую не соотнесены друг с другом. Художник, используя опосредованную стилистику, акцентирует идею внепредметного способа познания мира. Продолжая европейскую традицию эмблематы и установку на увлекательные комбинаторные игры Р. Магритта на несоответствия слова и образа (например, «Ключ от снов»), художник вовлекает зрителя в процесс креативного акта. В. Чтак, моделируя ситуацию загадки, ребуса, дистанцируется от изображения, подтверждая постмодернисткий тезис Р. Барта о «смерти (дематериализации) автора», отрыве от материального носителя [Барт, 1994: 384]. Именно зритель становится соучастником творческого процесса: образ возникает в сознании смотрящего. Постмодернистское искусство утверждает новую форму коммуникации, где поэтическое воображение зрителя устанавливает отношения между тремя объектами (словом, буквой и изображением). Образ в пространстве изображения приобретает другой смысл.
23 Таким образом, современное российское искусство погружено в углубленные поиски собственной идентичности. Вербальный компонент в отечественном искусстве, начиная с XIX века, играет ключевую роль. Концептуализм, как моделирование критического языка, описания повседневной жизни, ее рефлексии, видения посредством речи, тотальной текстуализации, не утратил своей актуальности и сегодня. Искусство, оперирующее словесной игрой, отражает не только «речь» отдельной личности, но и языковые и культурные коды, риторику эпохи. Современные концептуалисты задаются вопросами: что такое искусство, как оно взаимодействует с поэзией, кто определяет рамки искусства? Многие современные российские художники стремятся использовать изовербальные тексты и понятийный аппарат концептуализма в своих работах. «Метаязык» (Ю. Лотман), «язык в языке» (Е. Фарыно), «сверхъязык» (И. Смирнов) находят свое продолжение в современном российском искусстве. Одни художники рассматривают константные для концептуализма темы определения границ языка, другие — стремятся перевести пластический образ в словесный, третьи — создать комментарий, «облако смыслов» над текстом. Их всех объединяет идея создания новых возможностей осмысления изовербальных метатекстов внутри различных визуальных систем.

Библиография

1. Адашевская Л.В. Чтак. Мне нравятся картинки с текстом [интервью] // Диалог искусств. 2012. № 1. С. 102–106.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр.; cост., ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1994.

3. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: НЛО, 2000.

4. Бобринская Е.А. Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции. М.: Бреус, 2013.

5. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Витгенштейн Л. Философские работы: [в 2 ч.]. Ч. 1 / пер. с нем. М.С. Козловой и Ю.А. Асеева. М.: Гнозис, 1994.

6. Встреча с художником Валерием Чтаком [лекция] // DOCA-talk. 2018 [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=Ov3YZ7_-Af8&t=18s (дата обращения: 20.11.2022).

7. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты / пер. с ранневерхненем. Ц. Г. Нессельштраус. М.: Искусство, 1957.

8. Злыднева Н.В. Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. М.: Индрик, 2008.

9. Кабаков И.И. 60–70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: НЛО, 2008.

10. Кант Э. Критика способности суждения / пер. с нем. М.: Искусство, 1996.

11. Сахно И.М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М.: Диалог-МГУ, 1999.

12. Талызина А. Граффити-художник Максим Има: «Я взрослый человек — при задержании никуда не убегаю» // Кто главный. Ростов. 2021 [Электронный ресурс]. URL: https://kg-rostov.ru/premiere/graffiti-khudozhnik-maksim-ima-ya-vzroslyy-chelovek-pri-zaderzhanii-nikuda-ne-ubegayu/ (дата обращения: 29.07.2022).

13. Хлебников В. «Мы хотим Девы слова…» // Хлебников В. Собрание сочинений в шести томах / сост. и прим. Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова. Т. 6. Кн. 1. М.: ИМЛИ РАН, 2005.

14. Чаплик В.А. Паронимическая аттракция, или парономазия в функционально семантическом аспекте // Известия ЮФУ. Филологические науки. 2021. № 4 С. 10–22. DOI: 10.18522/1995-0640-2021-4-10-22

15. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

16. Поколение ХXI. Дар Владимира Смирнова и Константина Сорокина / общ. ред. Н. Подгорская. М.: Майер, 2020.

17. Afanaseva I.A. The Dialogues Between the Verbal and the Visual in the Artworks of Vladimir Makovsky (1846–1920). The 5th International Conference on Art Studies: Research, Experience, Education. Vol. 1. 2021. P. 7–16. DOI: 10.5117/9789048557240/ICASSEE.2021.002

18. LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art. Artforum. 1967. Vol. 5, N 10. P. 79–83.

19. The linguistic turn: Essays in Philosophical Method, R. Rorty (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести