Везде
Visual Rhetoric
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
Visual Rhetoric
Annotation
PII
S023620070017446-7-1
DOI
10.31857/S023620070017446-7
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Sharif Shukurov 
Occupation: Chief Researcher
Affiliation: RAS Institute of Oriental Studies
Address: Russian Federation, Moscow
Edition
Volume 32 Issue №5
Pages
180-191
Abstract

Visual rhetorics is not limited to socio-communicative connections, for example, a text and illustration, and, accordingly, a reader/viewer. Visual rhetorics is aimed at examining the process of formation of a visual object in time and space, as well as the prospects for studying visual information — the value of the integrity of the object and the hierarchy of its components. Visual rhetoric is based on mnemonic reception - artists and its viewers combine memory and imagination. A person of such a culture can rightly be called homo rhetoricus. Visual rhetorics, it must be understood, is not only related to fine arts or architecture. It is no coincidence that at present the rhetorics of culture is also developing widely, which can be described as the following entymema: art is rhetorical, since it falls within the scope of the culture of homo rhetoricus.

Keywords
visual rhetoric, poetics, metattext, diagrammatology, V. Podoroga, text, illustration, metaphor, codicology
Date of publication
23.11.2021
Number of purchasers
13
Views
1378
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
1

Визуальная риторика1

1. Мы не приводим конкретных примеров, в ходе нашего изложения внимательный читатель может понять, что мы опираемся на две кодикологические традиции: иранскую и византийскую.
2 Итак, очевидно, что риторика не касается какого-нибудь отдельного класса предметов, но как и диалектика [имеет отношение ко всем областям], а также, что она полезна и что дело ее не убеждать, но в каждом данном случае находить способы убеждения; то же можно заметить и относительно всех остальных искусств, ибо дело врачебного искусства, например, заключается не в том, чтобы делать [всякого человека] здоровым, но в том, чтобы, насколько возможно, приблизиться к этой цели, потому что вполне возможно хорошо лечить и таких людей, которые уже не могут выздороветь.
3 Аристотель. Риторика
4 Имеется картина и имеется текст, они имеются совместно,
5 но не просто рядом, а находятся между собой в определенных концептуально-зрительных и высказывательных отношениях. Я должен проследить глубину взаимоотношения текста и полотна-изображения, установить, насколько эффективно действует текст против полотна-изображения.
6 Валерий Подорога. Видеть и говорить. Мишель Фуко и живопись.
7 Наша работа построена по излюбленному Валерием Подорогой принципу: он нанизывал бусину за бусиной различные идеи, понятия, образы, которые вместе создавали понятийное ожерелье его книг. Кроме того, главная тема нашей работы обсуждалась с Валерием Подорогой, конечно же, в теоретическом ключе. Мы не приводим конкретных примеров, в ходе нашего изложения внимательный читатель может понять, что мы опираемся на две кодикологические традиции: иранскую и византийскую. Время от времени мы будем напоминать об этом.
8 Визуальная риторика, так, как она постулируется нами, призвана вовсе не убеждать, а, согласно Аристотелю, находить способы, возможности для убеждения. Ars rhetorica способствует «обучению, движению и восторгу» (docere, movere, delectare). Визуальная риторика разделяется на два модуса: то, что существует, то есть пребывает в наличии; а также то, что предполагается, то есть существует в намерении2. Мы будем иметь дело с обоими модусами визуальной риторики. Если в первом случае объектами нашего интереса явятся пространственно-временные, цветовые, композиционные решения средневековых мастеров, то во втором случае нас будут интересовать существующие идеи, возникающие концепты, темы, мотивы структурированной (а также диаграмматической) целостности, все они тесно связаны с обоими модусами наличия всего того, что мы можем знать или видеть.
2. Об этом см. подробнее: [13, p. 303–305].
9 Можно сказать и так — визуальная риторика изучает способы убеждения, которые разворачиваются в определенном порядке взаимоотношения, скажем, текста и иллюстрации. Вместе с тем мы понимаем, что порядок действия не может быть всегда одним и тем же. Например, в кодикологии превосходство текста над иллюстрацией может смениться очевидным доминированием иллюстрации над текстом3. Каждый раз мы сталкиваемся с необходимостью использовать все новые и новые аналитические возможности для понимания, например природы визуальной организации иллюстрации к тексту. Кроме того, нас будет постоянно интересовать вопрос о нацеленности иллюстраций на трансформацию их формы и значения.
3. Об этом, в частности, говорит Фуко: [7, с. 37–38].
10 Визуальная риторика не может являться наукой репрезентации, наукой обо всем, что можно увидеть, услышать, прочувствовать. Выстроенность визуальной риторики не в состоянии выдержать «репрезентативного» напора исследователя. Мы отдаем слово В. Подороге в его критике обращения М. Мамардашвили к «яблокам» Поля Сезанна. Мамардашвили настаивает на том, что посредством многочисленных натюрмортов с яблоками Сезанн сообщает нам нечто дополнительное. Другими словами, картины Сезанна вовсе не о яблоках. В. Подорога справедливо замечает: «Сезанн действительно рисовал [писал] яблоки, но только те яблоки, которые обладают определенной плотностью, видимой, точнее, «ощущаемой» формой, которая дается нам до яблок. Эта чувственная форма и делает яблоки «сочными», «тяжелыми», наделенными «кубистской формой» [4, с. 84]. Именно так геометризм форм проник в искусство Парижа, благодаря исключительно Сезанну. В творчестве Сезанна было много натюрмортов с яблоками, и В. Подорога отчетливо понимал, что все эти яблоки не являлись репрезентацией чего-то другого.
11 Аналогичную ситуацию мы наблюдаем и в кодикологии. Французский философ Жак Рансьер при обсуждении отношений между текстом и его визуальным образом предлагает следующий термин «предложение — изображение» (phrase-image), который он понимает, как сочетание двух функций, которые должны быть определены эстетически — то есть тем, как они отменяют репрезентативные отношения между текстом и изображением 4.
4. С нашим обращением к французскому автору следует объясниться. Его книги направлены на анализ сугубо современной переломной ситуации прорыва «поверхностного режима репрезентации», дабы выйти к новым эстетическим перспективам.
12 Слова Рансьера направлены против хорошо известных сочинений постмодернисткой философии, например понимания риторики у М. Фуко в книге «Слова и вещи» [21, p. 46, 58] 5.
5. Надо сказать, что и сам Фуко ограничивает возможности репрезентации: «/…/ репрезентативные значения являются лишь внешней, видимой, блестящей оболочкой» в главе «Границы репрезентации» [6, с. 151].
13 Сказанное французским философом перекликается с размышлениями Юрия Тынянова. Художник выбирает из текста то, что мы можем назвать квинтэссенцией отдельных участков текста, или, словами Тынянова, фабулой текста [5]. Иллюстрация не в состоянии передать «словесной динамики», продолжает Тынянов [там же, c. 548]. Действительно, смысл иллюстрации не мог и не в состоянии стать репрезентацией «словесной динамики» текста.
14 Тынянов оказался в более выгодной ситуации по сравнению с Фуко («Это не трубка»), поскольку первый имел дело с фабулой и сюжетом, а Фуко — только с коротким высказыванием. Тынянов вряд ли согласился бы с выводом Фуко о том, что каллиграмма «заставляет текст сказать то, что представляет рисунок» [7, с. 18].
15 Фуко в коротком сочинении «Это не трубка» активно работает с двумя образами: сходством и подобием по отношению к высказыванию и изображению. Это вызвало возражение Рене Магритта — в своем письме к М. Фуко он подчеркнул, что «только мысли присуще сходство» [там же, с. 78]. Есть мысль, продолжает Магритт, которая видит и может быть видима. Далее следует пример: «Менины» — это зримый образ незримой мысли Веласкеса. Следовательно, заключает Магритт, невидимое может оказаться видимым.
16 Мы полагаем, что и в нашем случае в работе с иранской и византийской рукописными миниатюрами, невидимая мысль художников может оказаться видимой и развертываемой в неопределенных образах, которые совсем необязательно должны быть аналогичны иллюстрируемому тексту.
17 А пока мы можем, полагаясь на В. Подорогу, постараться понять, что такое мыслить: «На самом же деле, "я мыслю", т.е. "я", сознающее себя в качестве мыслящего, получает характеристики подлинного существования и оказывается глубинной структурой человеческой субъективности по отношению к бесконечным жизненным вариациям "я есть". Но тогда мыслит не "я", а мышление: я мыслю там, где за меня нечто во мне и посредством меня мыслит» [4, с. 170].
18 В самом деле, «я» иранских и византийских художников претерпело существенную трансформацию, это «я» посредством мысли пренебрегает текстом, и выводит новые правила иллюстрирования. Мы начинаем с самого начала взаимоотношений текста и иллюстрации.
19 Иллюстрация, как правило, выполняет служебные функции по отношению к тексту. Иллюстрируемый текст возвышается над рукописной миниатюрой неоспоримым доводом превосходства. Ранняя рукописная миниатюра Ирана, являясь частью целого, в то же время служит не обязательным сопровождением текста, без нее текст вполне может обойтись. Ранняя иранская миниатюра (XII– ХIV век) никак не поясняет текст, не комментирует его, а всего лишь создает изобразительную копию, рефлективную структуру для основных сюжетных коллизий текста. В этом смысле изобразительная копия и текстуальный сюжет совпадают. Без знания текста понять миниатюру невозможно.
20 Таким образом, рукописная книга креолизуется: в ней помимо вербального пласта появляется и визуальный. Две негомогенные части, без сомнения, активно взаимодействуют между собой. И это приводит к тому, что иллюстрация оказывается частью текста, его служебной частью.
21 С течением временем иллюстрация сообщает тексту новые горизонты, а также новые вербально-визуальные надежды. Не риторика («искусство выражения, прообраз современной семантики и стилистики, мы называем здесь риторикой» [2, с. 122]), но именно визуальная риторика делает креолизованный текст вместилищем будущих обновленных смыслов и форм. Именно по этой причине мы говорим о будущем иллюстрации, ее вербально-визуальных надеждах.
22 Дело в том, что с течением времени иллюстрация высвобождается из-под гнета текста и обретает достаточную самостоятельность (Византия, Иран). Мы рассмотрим теоретическую допустимость смены иерархических взаимоотношений текста и иллюстрации. Для этого нам понадобится ввести новые и вспомнить об уже использованных терминах.
23 Нарратив текста теряет свою содержательность и ценность, соответственно, форма нарратива оказывается пустой, текст, если он и существует, перестает иметь то значение, которым он обладал на заре появления иллюстраций. Именно поэтому происходит смена нарративов — вместо вербального появляется визуальный.
24 «Поле тяготения» (Ф. Кермоуд) окончательно в иранской и византийской истории искусства переходит к метатексту, а говоря иначе, к иллюстрации «пустого нарратива». Внимание продолжает оставаться в пределах рукописной книги, но теперь оно переключается с текста на изображение.
25 Визуальная риторика не ограничивается социально-коммуникативными связями, например, текста с иллюстрацией, и, соответственно, с читателем/зрителем. Визуальная риторика нацелена на обследование процесса становления визуального объекта во времени и пространстве, а также перспектив изучения визуальной информации — значения целостности объекта и иерархии его составных частей. Интереснейшим термином, характеризующим отношения иллюстрации к тексту, является метатекст, термин-концепт в новейшем понимании визуальной риторики. Для визуальной риторики в целом важнее ее эстетического начала являются контекстуальная и концептуальная характеристики вещи.
26 Термин метатекст, соответствующий моменту активности визуальной сферы рукописной страницы, возникает в тот момент, когда активизируется мысль художника. Вслед за Магриттом вновь скажем, что-то была осуществленная мысль.
27 Для функционирования визуальной риторики, так же, как и для классической, большое значение имеют тропы. Надо признать, что тропология визуальной риторики может существенно отличаться от классической тропологии. В Средневековье в визуальной риторике эта функция принадлежит, например, метафоре6. Именно метафора прокладывает путь от логоса к этосу и к патосу. Собственно патос, прокламирующий постоянное «движение» и чувство «восторга», располагает более деятельным характером, нежели упорядоченные логос и этос.
6. О метафоре и патосе в осуществлении ars rhetorica см.: [18, p. 64–65].
28 В этом состоит суть родства риторики и поэтики, мы сводим их отношения к проблеме текста и иллюстрации. В поэтике и в риторике вещь (стихотворение, проза) рассматривается, во-первых, как единственная ценность и целостность. Во-вторых, поэтика является частью теории литературы и призвана заниматься исключительно правилами организации отдельных образов и целостной композицией в поэзии и прозе. Только в последние десятилетия появляются сочинения о поэтике искусства и архитектуры.
29 Мысль посредством мышления теоретиков литературы и искусства немедля отзывается в современной архитектуре, зодчие зачитываются книгами философов постмодернизма, а некоторые пишут с ними книги о ментальных измерениях архитектуры (см. совместное сочинение философа Жана Бодрийяра и архитектора Жана Нувеля 7).
7. См.: [9] Эта книга была активно использована в нашей книге о взаимоотношении западной архитектуры ХХ века в строительстве современных мечетей по всему миру: [8, с. 108–110].
30 В числе важнейших возможностей убеждения, тем более при метафорическом складе мышления, выступают воображение и память. Зрительная память художника невозможна без обращения к воображению. Другими словами, мнемоника оказывается проницаемым порогом между памятью и воображением, прошлым и будущим. Немецкий разработчик современной риторики Остеррайх справедливо считает, что воспоминание конституирует появление различного рода образов, знаков. Скажем более определенно: визуальная риторика основывается на мнемоническом приеме — художников и его зрителей объединяют память и воображение. Человека такой культуры можно справедливо назвать homo rhetoricus [19, S. 55]. Визуальная риторика, надо понимать, имеет отношение не только к изобразительному искусству или архитектуре. Вовсе не случайно в настоящее время широко развивается и риторика культуры, что можно охарактеризовать следующей энтимемой: искусство риторично, поскольку оно входит в сферу действия культуры homo rhetoricus.
31 Аристотель в первой же главе трактата «Риторика» сказал об этом следующее: следствием наличности определенного факта бывает наличность другого, отличного от него факта, — такое заключение называется энтимемой. Наша энтимема, как говорит Аристотель, имеет характер необходимости, а не случайности. Мы возвращаемся к метатексту в иранской кодикологии.
32 С последней трети XIV века и вплоть до искусства династии Каджаров (XIX век) наступает новый этап во взаимоотношении текста и иллюстрации. Мы называем его метатекстом, то есть тем, что нацелено не на передачу сюжета текста, а на его интерпретацию. Визуальный метатекст вытесняет не просто текст, а текстуально-каллиграфическую, устоявшуюся веками логоцентричную программу, пришедшую к иранцам от арабов-мусульман.
33 Текста почти нет, а его преображение в виде предусмотренной “картинки”, налицо. Каллиграф, переписывая текст, оставляет для миниатюриста целую страницу. Другими словами, налицо предусмотренность появления метатекста. Мы можем быть уверены в одном: предусмотренное замещает текст, и первое встает вместо и над поэтическим текстом: «…чтобы текст не говорил разглядывающему его субъекту, являющемуся зрителем, а не читателем» [7, с. 24].
34 Своеобразие взаимоотношения текста и иллюстрации логично начать с хорошо известной дихотомии «произведение и текст». Произведение отлично от текста, его место на полке библиотеки или частного собрания книг. А вот «текст не следует понимать, как нечто исчислимое» и статичное [1, с. 414]. Нам следует напомнить читателю, что такое текст с точки зрения Р. Барта, в этом случае упрочится наше знание и о книжной иллюстрации. «Тексту присуща множественность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как такового — множественность неустранимая, а не просто допустимая. В Тексте нет мирного сосуществования смыслов, Текст пересекает их, движется сквозь них, поэтому они не поддаются даже плюралистическому истолкованию, в нем происходит взрыв, рассеяние смысла» [там же, с. 419]. Одним из множественных смыслов текста является его визуальный горизонт, который очень скоро преобразует рукописную миниатюру Ирана, да и расположение текста рядом с ней.
35 Мы продолжим наши наблюдения над формированием иллюстрации как метатекста — наиболее общего концепта, помогающего понять дискурсивные отношения иллюстрации к тексту8. В нашем случае мы располагаем распадающимися (диссоциативными) связями между описательным аспектом текста и эмотивным характером рукописной миниатюры9. Авторы книги [10] совершенно правы, когда говорят, что любая антитеза порождает новый термин и новый концепт. Сказанное имеет прямое отношение не только к византийской, но и к иранской миниатюре. Мы переходим к вопросу об «антитезе, порождающей новый термин», — общепринятым термином, характеризующим изменения во взаимоотношениях между текстом и иллюстрацией является диаграмматология.
8. О «мета-тексте» на примере взаимоотношения текста и миниатюры в рукописях Византии см.: [10]. В византийском мире изображения представляют собой один из лучших образцов мета-текста, особенно — но не только — изображения в рукописях (миниатюрах), где картинка представлена рядом с текстом, и выступает в качестве визуального комментария к нему. Византийские греки говорили о взаимосвязи между словами и образами, и прекрасно понимали, что этот диалог принимает ряд форм от базового (слияния) до сложного (интертекстуального и интервизуального комментария); автору принадлежит серия статей, предельно приближенных к теме отношения текста и иллюстрации, значения визуального образа в искусстве и культуре Византии [11].

9. Для более подробного рассказа о «новой риторике» см.: [20, p. 447]. Это издание выдержало несколько изданий и на английском языке.
36 Диаграмматологию характеризуют видоизменения изображения, и в особенности на границе с текстом, где пограничная область между текстом и изображением является постоянным источником визуальных метаморфоз. Таким образом, ее эмпирику составляют не просто структурные связи текста и иллюстрации, но, прежде всего, визуальные превращения, в нашем случае, визуальные превращения миниатюры. Так, изобразительное представление реальной или воображаемой архитектуры может быть дополнено диаграмматическими построениями, выходящими за рамки собственно архитектуры, но вполне закрепленными непосредственно в миниатюре.
37 Современный теоретик искусства, литературы и в целом культуры В. Митчелл еще в 1981 году написал о диаграмматологии следующее: «Поскольку мы, похоже, не в состоянии сформулировать наши интуиции или интерпретации формальных характеристик в литературе и других искусствах, кроме как прибегая к «чувственным» или «пространственным» конструкциям (не просто к диаграммам, и не только визуальным формам), то почему бы не сделать это явно, сознательно, и, что наиболее важно, систематически? Если мы не сможем получить форму, кроме как через посредство таких вещей, как диаграммы, не наступило ли время для появления такой дисциплины, как диаграмматология. То есть, систематическое исследование того, как отношения между элементами представлены и интерпретируются графическими построениями?» [16, p. 622–623]10. И чуть ниже Митчелл продолжает: «Диаграмматология является систематическим исследованием взаимоотношения изображенных и интерпретируемых элементов в виде графической конструкции» [там же, р. 623].
10. Так же см.: [23, p. 1–16].
38 Действительно, необходимо различать визуальные пласты того, что изображено, и того, что подвергается интерпретации в преображенных визуальных элементах, в нашем случае, мы говорим об архитектурно-графических конструкциях в иранской миниатюре XIV века. Немаловажно знать, какой из визуальных пластов представляет наибольший интерес.
39 А вот и еще одна из последних формулировок того, что же такое диаграмма: «Диаграммы — это тот особый тип изображений (icons), которые представляют внутреннюю структуру этих объектов в терминах взаимосвязанных частей, содействуя возможности дальнейших рассуждения» [22, с. IX].
40 Для проблем и задач визуальной риторики Митчелл сделал очень много, его термины «изобразительный разворот» pictorial turn или «метаизображения» metapicture явно опережали свое время, они с успехом используются в современных исследованиях по визуальной риторике11. Вот что Митчел говорит об изобретенном им термине metapicture: «картина, которую отсылают к другой картине, картина, которая используется для демонстрации того, чем является картина» [17, p. 35]. Метатекст и metapicture, не соответствуя друг другу в полной мере, тем не менее, взаимодополняют одно другое. В этой работе мы видим, каким образом метатекст рукописной иллюстрации обращается в нечто иное, поясняя на самом деле, что есть миниатюра.
11. [12], см. Введение к сборнику и далее по тексту о выдающейся роли американского ученого.
41 Мы можем видеть, что в иранской миниатюре XIV века авторитет текста в значительной степени ослабевает по мере нарастающего давления книжной иллюстрации. Метатекст иллюстрации в конце концов вытесняет собственно текст и изменяет (иногда значительно) читательские представления о нем. В данном случает речь идет не только о преобладающем значении иллюстрации, но о превосходстве визуальной силы иллюстрации над силой текста, и, наконец, о переосмыслении смыслового единства страницы и всей рукописи. Не менее актуален вопрос: насколько легитимен метатекст иллюстрации по отношению к литературному тексту? Вопрос о степени легитимации иллюстрации по отношению к тексту не может быть окончательно решен без установления границ между тем, что иллюстрируется и что подвергается интерпретации.
42 Одной из характеристик визуальной риторики по отношению к рукописной странице является структурная переорганизация не только миниатюры, но и изобразительных элементов внутри рамок изображения. Тектоническое обрамление архитектурных композиций, о которых мы говорили выше, заставляет художника придать фигурам персонажей много большую элегантность, вытянутость. Все это стало возможным за счет формальной организации нового приема форматирования человеческих фигур, деревьев — мы называем его текучестью.
43

Камаледдин Бехзад. «Йусуф, убегающий от Зулейхи». Миниатюра к рукописи «Плодовый сад» Саади. 1488. Египетская национальная библиотека, Каир.
44 Новый порядок тектонических членений архитектуры влечет за собой и наращивание цветосветовых эффектов, и динамическую дробность единого пространства изобразительной композиции. Архитектура из фона в миниатюрах первой половины XIV века превращается не просто в пространственную среду обитания, но, говоря точнее, в систему диаграмматических структураций изобразительной плоскости, что приводит к устойчивым представлениям о визуальной глубине. Соответственно, намечаются и твердо усваиваются новые отношения между изображенными персонажами. Отсюда мы выводим одно следствие, касающееся новых правил восприятия рукописной иллюстрации. Человек, открывающий иллюстрированную рукопись, становится не только читателем, но и зрителем и, соответственно, самостоятельным толкователем текста и изображения.
45 Изображенное и толкуемое окончательно расходятся, и больше никогда не сойдутся. Сказанное может быть дополнено следующими соображениями, несомненно и прочно связанными с эпистемологией. Внутренние и все более и более расширяющиеся горизонты изображения (метатекста) на рукописной странице решительно выходят за пределы страницы, книги и вовлекаются в горизонты внешние по отношению к рукописной странице и совпадающие с реальностью культуры. Правила организации внутренних горизонтов рукописной книги так или иначе, но непременно окажутся в соответствиях с риторикой внешних горизонтов культуры.
46 Надо полагать, что переход от внутренних горизонтов к внешним индуктивен, хотя вполне возможна ситуация и дедуктивного перехода от внешних горизонтов культуры к внутренним горизонтам определенной вещи. В последнем случае эпистемологический переход от внешнего к внутреннему горизонта в большей степени гипотетичен.
47 Таким образом, риторический модус взгляда на визуальный объект образует особое видение образов — ряда концептуальных линз, сквозь них визуальные образы предстают либо коммуникативным, либо сугубо риторическим явлением [13, p. 306]. Если эстетический взгляд на вещь предусматривает чувственный аспект восприятия зрителя, то в визуальной риторике смысл обусловлен непосредственно самой вещью. В нашем случае такой вещью оказывается метатекст персидской миниатюры, посягнувший на существование собственно текста.
48

Камаледдин Бехзад. Композиция «Юный художник». 1480-е. Художественная галерея Фрира, Вашингтон.
49

Именно диаграмматическое мышление приводит к появлению псевдопортретов. Европейское искусство, перебравшееся в Турцию, практически уничтожило диаграмматический образ персидской миниатюры. Портрет в европейском понимании этого слова появится в Иране позднее. А во второй половине XV – начале XVI века художники будут следовать диаграмматическому образу «неподобного образа» (surat-e tanzih).
50 И это еще не все: зритель теперь не просто видит изображение в сопряжении с текстом, отныне сама миниатюра, вне сопряжения с текстом, становится основным объектом восприятия для читателя и зрителя. Текст отступает под мощнейшим и концептуально насыщенным натиском метатекста. С этого времени в миниатюре мы имеем дело с введением новой дискурсивной практики, с переходом от дискурса мерного к дискурсу мятежному.
51 Итак, мятежный дискурс миниатюры, он же метатекст рукописной страницы, распространяется на всю страницу, обволакивая слегка намечаемую границу метатекста разноцветием страниц, покрытых золотым розбрызгом и введением растительного орнамента с вкрапленными зооморфными мотивами (например, львы, косули). Единство смысла страницы изменяет свой состав, на место текстовой доминанты окончательно приходит визуальное поле миниатюры.
52 Отныне читатель оказывается зрителем страницы с иллюстрацией, в которой видение замещает чтение, формируется совершенно иной взгляд на текст. Видение/чтение зрителя/читателя бесповоротно переформировывает гипертекстовую иерархичность страницы и рукописи, текст воспринимается теперь сквозь призму миниатюры. Выделяя на рукописной странице границы и связи между ними, мы создаем структуру с понижением связей с текстом, тем не менее, существует небольшой участок визуального поля, на котором, как правило, в центре, отведено пусть небольшое, но корреспондирующее с текстом место.
53 Принципы нового отношения к рукописной странице основывается на пространственных сдвигах по отношению к традиционному пониманию не только собственно страницы, но и не столь явной переакцентировке ее терминологической оснастки. Сложившееся отношение к рукописной странице изменяется под воздействием пространственной силы визуального поля изображения. Не собственно визуальное поле, а имеющееся в его распоряжении пространство полностью дефрагментирует устоявшуюся структуру страницы в свою пользу, оно разбивает эту структуру во имя собственной пространственной доминанты.
54 Сказанное означает факт преодоления пространством иллюстрации реальной границы собственно книги, что очень быстро и произошло: иллюстрация целиком или в виде ее отдельных элементов выходит за пределы книги, распространяясь по всему телу культуры.
55 На самом деле рамка объективирует часть изображения только для того, чтобы вынести его когда-то наружу, за порог страницы и книги, в другую пространственную среду. Говоря словами философов, рама опространствливает (spacing, espacement) вещь, заставляет пространство прийти в движение и расположиться там, где его вовсе не ждали.
56 Метатекст иллюстрации перерастает границы не столько текста, сколько всей рукописной книги. Благодаря именно иллюстрации, сам факт вовлечения рукописи в тело культуры становится более, чем очевидным. Рукописная книга — подчеркнуто замкнутый на себя артефакт с толстым переплетом и специальными коробами. Переплет становился объектом живейшего интереса со стороны художников, резчиков и ювелиров. Рукописная книга, таким образом, обращается в значимый и достаточно дорогой объект культуры.
57 Визуальная риторика, в том числе, исследует процесс организации силы диаграмматического видения — ведь изображение не видят во всей полноте сразу, но только последовательно. Объектом диаграмматического процесса, как мы говорили выше, оказывается не просто пространство. Необходимо суждение о мышлении, предрасполагающим основные векторы силы диаграмматического процесса действия — расчерчивание страницы, нанесение различного рода линий, расцвеченных пятен, и, наконец, организация фигуративно-пространственной композиции.
58 Диаграмматическое мышление и действо, словно расстилает расчерченное ложе предпространства, на котором потом, позднее, располагается собственно пространство, и последнее вновь членится линиями и пятнами. Без диаграмматического мышления и видения мы не в состоянии распознать существующую оптическую организацию изображения. Необходимы дополнительные усилия в диаграмматической переорганизации оптического строя изображения.
59 Таким образом, визуальная риторика — дисциплина многосоставная. Две сферы составляют целостность визуальной риторики, внешняя — то, что пребывает в наличии, и внутренняя — то, что пребывает в намерении, это — память и воображение, прошедшее и будущее.

References

1. Badiou A. Maloe rukovodstvo po inestetike [Small Handbook of Inaesthetics transl. from French]. Saint-Petersburg: EUSP Publ., 2014.

2. Bibler V.M. Bakhtin, ili poetika kultury. Na putiakh k gumanitarnomu razumu [Bakhtin or poetics of culture. On the way towards a humanitarian reason], Moscow: Gnozis Publ., 1991.

3. Wölfflin H. Osnovnye poniatia istorii iskusstv [Basic concepts of the history of art: transl. from German]. Moscow, Leningrad: ACADEMIA Publ., 1930.

4. Mamardashvili M.K. Opyt fizicheskoy metafiziki. Vilnusskie lekzii po sozialnoy filosofii [Essay of physical metaphysics]. Мoscow: Progress-Tradiziya Publ., Merab Mamardashvili Foundation, 2009.

5. Ozerov L.A. Poezia Borisa Pasternaka [Poetry of Boris Pasternak] Boris Pasternak. Stikhotvorenia i poemy [Poems]. Мoscow: Sovetsky pisatel Publ., 1976.

6. Pasternak B.L. Polnoe sobranie sochineniy s prilozheniy v 11 t. [Complete Works with Supplements in 11 Vol.]. Moscow: Slovo Publ., 2003–2005.

7. Podoroga V.A. Antropogrammy. Opyt samokritiki. S prilozheniem diskussii [Anthropogramms. Essay of autocritics. With Discussion]. Saint-Petersburg: EUSP Publ., 2017.

8. Podoroga V.A. Mimesis. Materialy po analiticheskoy antropologii antropologii literatury [Mimesis. Materials on Analytical Anthropology]. Т. 1. Мoscow: Kulturnaya revoluziya Publ., Logos, Logos-altera Publ., 2006.

9. Podoroga V.A. Topologiya strasti. Merab Mamardashvili: sovremennost filosofii [Topology of Passion. Merab Mamardashvili: the Contemporary Character of Philosophy]. Мoscow: Canon-plus Publ., 2020.

10. Filosofiya i literatura: problemy vzaimnyh otnoshenij (materialy «Kruglogo stola») [Philosophy and Literature: an Issue of Mutual Relations (The Proceedings of the Round Table)]. Voprosy filosofii. 2009. N 9. P. 56–96.

Comments

No posts found

Write a review
Translate