Едва ли В.А. Подорога был расположен оценивать технику позитивно, будь то в виде устройств, призванных инструментально облегчить повседневное существование, или машин разного типа, по-фуколдиански подозревая их прежде всего в осуществлении власти. Гораздо важнее, кажется, были моменты, имеющие отношение к непосредственному общению: разговоры с давними друзьями, беседы со знакомыми, рассказы, выступления и связь с коллегами через книги. Ибо и среди достаточно отдаленных не только в пространстве, но и во времени фигур можно найти собеседников. Не для того, чтобы «усадить рядом с собой» того или иного мыслителя, писателя, как будто проникнув в его помыслы и чувства, но подпитываться их идеями, развивая их дальше — может быть, на другом материале. Подорога прекрасно знал труды Т. Адорно, А. Бергсона, Г. Лейбница, М. Фуко, З. Фрейда и других, не говоря о деятелях «второго Просвещения» 1960-х годов, которому был свидетелем, однако десятилетиями работал над проектом, укорененным в русском языке и в русской истории.

Важной была многие годы собиравшаяся библиотека. Важно было чтение. Важна литература. Не кино, несмотря на большое и многолетнее исследование творчества режиссера С. Эйзенштейна, не изобразительное искусство, несмотря на нередкое присутствие живописных полотен, рисунков и схем на страницах его книг. А именно литература, и вовсе не как некая технология или машина письма, а как хранилище уникального опыта, и опыта именно человеческого, который никогда не устаревает и всегда доступен при наличии умения читать.

О роли литературы много написано и самим Подорогой, и теми, кто высказывался о его проекте. Собственно, «Антропограммы» [6] и представляют собой объяснение того, как строилось исследование русской литературы, как вырабатывался метод аналитической антропологии, как отбирался материал для его применения. Тома «Мимесиса» [8,9] — конкретное подробное разворачивание нескольких литературных миров — А. Белого, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Платонова — в единстве их автобиографических, содержательно-произведенческих, исторических, географических, то есть разом литературных и нелитературных компонент. Причем, по замечаниям самого Подороги, эти компоненты часто неорганичны, они не были осознанно выбраны писателями, но проявились через их опыт существования, и по-своему открываются для читателя-исследователя. Чрезвычайно важно отметить в контексте антропологии в общем смысле, что миры эти не объединяются, а остаются до некоторой степени разрозненными, как это и присуще разнообразным «формам жизни»¹.

Так как на страницах книг В.А. Подороги имеются обширные комментарии к таким основополагающим понятиям, задающим метод аналитической антропологии, как мимесис, произведение, исключающее наблюдение и т.д., далее в этой статье речь пойдет не столько о еще одной их интерпретации, сколько о способах рассеяния и собирания, которые образуют форму, в том числе форму произведения, книги, образа. Эта форма предстает на страницах его книг как связанная с литературой, но, возможно, она могла бы собираться другой techne?

<h1><strong>Топазовые глаза, &laquo;</strong><strong>киноки</strong><strong>&raquo; и машины</strong></h1>

Сразу важно подчеркнуть, что techne — это, разумеется, не только техника в прямом смысле слова. И для идейно-исторических корней, и дальнейшего развития этого понятия вообще, и для В.А. Подороги в частности. На страницах его книг и в некоторых выступлениях легко найти классификации работающих и неработающих машин, примеры «штуковин» и приспособлений, обилие различной аппаратуры для видения, включая регистрирующий глаз камеры, паноптические устройства и т.д. Они вызывали интерес не сами по себе, но — снова — как компоненты литературных миров, выделяемые исследователем наряду с другими, и, пожалуй, они скорее в чем-то хуже, нежели лучше других. Чтобы пояснить эту оценку, приведем несколько контекстов разбора «машин» разной «природы».

1. Проект В.А. Подороги всегда был чрезвычайно внимателен к телесно-аффективным проявлениям человеческого, поскольку они некотнролируемы и выдают человеческое в большей «чистоте». Это внимание направляет не только собирание литературных форм в «Мимесисе», но и линии «Авто-био-графии» [5], и сюжеты «Феноменологии тела» [11]. Особенно часто изучению подвергаются процедуры видения, рассматривания. Показательно, что уже на этом уровне выделяются техники, которые «обрабатывают» сырой материал чувственности и конструируют из него формы, часто патогенные. Если в 1990-е годы описывались более простые приемы, например прищепки, с помощью которых С. Эйзенштейн фиксировал выражение лица актера Черкасова, исполнителя роли Ивана Грозного, для достижения большей выразительности, то в проектах уже следующего века оказалось важным находить квазиприродные соответствия между объектами мира и как будто исконно человеческими формами восприятия, чувствования, которые искажаются приметами времени. Так, подбираясь к характеристикам литературного пространства А. Белого, В. Подорога обращает внимание на технику выделения градаций, связанную с характерным для того времени увлечением «тайной доктриной», и одно из ее конкретных применений — разные типы глаз. Подорога называет их «глазной пластикой А. Белого» и приводит примеры: «топазовый глаз, агатовый, бриллиантовый, деревянный, мраморный, жестяной, каменный, стеклянный, выпученный, как у «судака», «осьминога», глаз-уголь» [9, с. 71–76]. Все эти глаза как минимум глаза неподвижные, а потому невидящие. Далее, переходя к характеристикам персонажей романа «Маски», которые от чего-то вздрагивают, вскакивают, иными словами, предстают вне рамок некоторой устойчивой субъективности (как и сам Белый, кстати, по свидетельствам современников), он замечает, что у них нет лиц: они замещаются бессубъектными глазами-вещами. Наконец, приводя выдержки из дневниковых записей Белого о его поездках в Крым и на Кавказ, Подорога проводит параллель между коллекциями камней, которые Белый там собирал именно для того, чтобы научиться передавать различные градации наблюдаемых в природе цветов своим письмом, и разными типами глаз-вещей, которыми наделяются персонажи его литературных произведений. Это совмещение позволяет рельефно изобразить «глаза, выделанные из благородных минералов, отражающие световые вспышки в тонких цветовых различиях» [9, с. 74]. Подорога по-формалистски называет это примером «техники остранения видимого», но здесь также очевидны связи миров человеческого и нечеловеческого, в данном случае природного, часто негармонические, нарушенные. Подорога считал возможным описывать их исключительно как миметические, однако здесь возможны варианты других описаний, и одно из таких описаний задается генеративными характеристиками.

На этих же страницах, попутно припоминая художественные поиски П. Пикассо, до использования коллажа рисовавшего, как известно, портреты в невозможных ракурсах (невозможных как для художника, так и для зрителя, поскольку никто из них не в состоянии ввиду биологических возможностей тела видеть лицо одновременно в двух проекциях, анфас и в профиль, как в портретах Доры Маар, например), Подорога называет «глаз» Пикассо не просто доминирующим органом, но «сверхорганическим единством», который отражает мир в странных рассечениях, геометриях, разрывах с прежними образами. Иными словами, глаз, обычно понимаемый как орган человеческого восприятия, оказывается чуть ли не техническим устройством, механизмом, не столько связывающим человека со средой, сколько уже переводящим его в некую опасную для него зависимость — от пространства и геологии, от их геометрии.

2. Помимо традиционно считающихся «очеловеченными» телесным опытом оптических устройств (таких, как глаз), Подорога также исследовал аппараты и «оптические машины», в том числе, конечно, авангардные и сюрреалистические. Так, на фоне примеров из западноевропейского авангарда (Батай, Ле Корбюзье) разбираются воззрения и практики советского режиссера Дзиги Вертова. Ключевой проблемой Подорога (под влиянием фильма «Человек с киноаппаратом» (Д. Вертов, 1929)) считает следующую: как можно видеть материю, или как материя может видеть себя. В плане более традиционных для феноменологии конца XX века вопросов ее можно переформулировать так: как и с помощью каких средств и устройств возможно видение того, что остается невидимым. Приводя — впрочем, довольно краткое — пояснение, Подорога снова рассматривает этот вопрос через наложение разных перспектив: с одной стороны, человекомерной, поскольку человек приобщается к новому видению «без границ и расстояний». С другой стороны, уже намечающегося влияния нечеловеческого, чего-то наподобие техники, взятой самой по себе: это способность камеры образовывать недоступные человеку и потому новые точки зрения на мир, и это монтаж, то есть «совмещение позиций во времени и пространстве», когда оказывается возможным «соединить несоединимое: великое и неприметное» [9, с. 273]. Несоединимое здесь снова то, что не соединимо человеческим восприятием. Далее Подорога вводит еще один объяснительный ход: механический глаз и монтажная техника совмещаются принципом «интервала». Наконец, череда интервалов образует ритм видимого. То есть «глаз получает сверхчеловеческий смысл, кинооко не просто техническое средство, <em>а глаз самой материи</em>, которым она может видеть сама себя в том состоянии, месте и времени, где нет места человеческому восприятию» (курсив мой — <em>Н.С.</em>). И следующим же предложением происходит возврат к человеческой перспективе: «вот это и вызывает шок» [9] — шок человека, видящего то, что он видеть не в состоянии, по крайней мере без технических устройств.

Является ли это видимое «чем-то», или это фактически «ничто»? «Неморгающий глаз человечества», отошедший от мира и от себя, как говорил о технических средствах, произведенных в соответствии с последними достижениями науки, современник Вертова, писатель А. Платонов, по мнению Подороги, «видит только интервалы, разрывы, щели, проемы в видимом мире, а сквозь них мерцающие поверхности» [9, с. 269]. Как и глаз-вещь, он также ничего не видит, ибо его зрение сфокусировано на том, что не может быть видимым, хотя и является условием видимого.

Здесь, кажется, с большей отчетливостью, чем в случае с глазами-минералами, выявляется как минимум проблемный характер связи человеческого и нечеловеческого: прорывы «самой материи» в уже расстроенную, разлаженную область контактов, прежде всего, телесно-аффективных, с «миром внешнего», с историческим моментом. Историческим, потому что литературные миры наполнены ощущениями примет времени каждого писателя, характера времени, который казался, видимо, каждому из них абсолютным. Эта проблемная зона проступает и на уровне методологии, сочетающей почти феноменологические описания, сравнимые с теми, которые производят современные интерпретаторы М. Мерло-Понти [13, 16], а также М.-Ж. Монзэн [15], Ж.-Л. Марьон [2] и другие высказывавшиеся о тонкой ткани видимого в начале XXI века, и развивающимися в настоящей момент поисками иного (не Другого, чье растворение было для В.А. Подороги достаточно очевидно, а именно иного, в роли которого сегодня выступают биологические характеристики, или технически-медийные, или прямо «звездные», галактические). Поэтому, хотя Подорога и говорит об отличиях разных типов интервалов — «собирающего» принципиально разные, разъединенные ракурсы Вертовского или Родченковского, и незаполненного, пустотного Платоновского, — само введение этого понятия интервала маркирует зону конфликта, исход которого описывается как достаточно болезненный или катастрофический в некоторых случаях.

3. Наряду с нечеловеческими или сверхорганическими глазами, также глазами-камерами, в которые, конечно, может смотреть человек, хотя ему и следовало бы опасаться деструктивного рассеивания (или интервализации) собственных структур восприятия под воздействием техники, Подорога исследовал и классифицировал по разным основаниям машины других типов. Причем выделял и общие принципы: машина — нечто, что работает в определенном режиме, выполняя одну и ту же операцию с одним и тем же результатом. Основным условием существования машины назван перевод электрической энергии в механическую. Что касается составных частей машины и типов связей между ними, то «природные» компоненты машин чужды между собой, они подгоняются до тех пор, пока не будет преодолено их взаимное сопротивление — это процесс сглаживания; ему противостоит сцепление, также являющееся характеристикой устройства машины. Хотя В.А. Подорога и приводит определения машин Ф. Варелой и Н. Винером, предполагающие случайность материала (без предпочтений материалу органическому в сравнении с неорганическим), из которого машина состоит (например, машина как «ансамбль отношений составляющих компонентов, независимых от них самих»), для него вне зависимости от кибернетических теорий важно установить, что машина существует только в реальном времени, предполагает обратную связь с человеческим разумом и без него не существует. Предполагается также, что у всякой машины есть тайна, и эта тайна — машинист.

Эта номинальная структура машины, однако, раз за разом нарушается, и Подорога фиксирует эти нарушения: стремление человека уподобиться машине (потому что машина быстрее, точнее, всеохватнее; она устанавливает порядок (Ле Корбюзье), скрепляет законченное единство и т.д.² ), признание мифом отъединенности человека и машины («мы уже внутри машины»), расщепление (распад единства наблюдающего и наблюдаемого), замещение природной среды машиной. Таким образом, при достаточно простых принципах работы машины, выделяемых абстрактно логически, материал, с которым работает исследователь, — а это материал антропологический хотя бы по форме своей подачи, через опыт письма и чтения, — показывает неустойчивость человеческих характеристик во взаимодействии с иным, принципиально нечеловеческим, в роли которого нередко выступает теперь техника (на месте которой когда-то была природа). Техника все более окружает человека и начинает замещать собой природную среду, с которой человек как-то мог взаимодействовать. А так как предполагается, что человеческое не содержит в себе ничего технического, то такое замещение означает растворение человеческого.

Катастрофичность потери человеческого — не только человеческого восприятия, но даже человеческого времени — как результат сближения с машиной наиболее рельефно прописана на примере мира А. Платонова. Здесь, кажется, уже не остается следов феноменологии — потому что в этом мире остатки человеческого могут быть только залогом новых далеких космических форм; выхолащиваются и основания внимательной к техническим устройствам теории медиа — платоновские устройства функционируют вне связи с каким-либо воображением и никак не исследуют возможности медиации, передачи чего-либо на расстояние, поскольку результат действия этих машин — только пыль.

Показательно, что видные теоретики медиа, увлекаясь описаниями различных машин, никогда не получавших какого-то бы то ни было практического использования, выходили на проблематику времени, не масштабируемую в величинах, которые может воспринять человек³. Подорога также увязал машины с категорией времени, а бесполезные, неработающие машины называл «машинами будущего». Однако, исследуя увлеченность прежде всего световыми машинами того же Платонова и выясняя влияние машин на человека и окружающую его среду, оценивал их с позиций стирания человеческого (по крайней мере, такого, каким мы его более или менее знаем), а потому как катастрофические. На вопрос, какие причины оказались более катастрофическими, природные или исторические, Подорога предлагает такой ответ: революция видится Платонову как природная катастрофа.

Почти медиатеоретически сближая рассуждения писателя А. Платонова и ученого Н. Тесла в их запальчивом устремлении к <em>свету</em>, сопоставляя компоненты рассуждений одного и другого, В.А. Подорога демонстрирует, что эта устремленность к расширению планетарных горизонтов ведет, как ни странно, в случае Платонова к очень специфическому пониманию экологии — пустому пространству, выхолащивающему Землю. При таком подходе Платонов оказывается далеким предшественником актуальных ныне ингуманистических теорий, буквально сравнивающих с землей (до состояния грязи как биологической неразличимости [14]) какую-либо специфичность человеческого. И даже идет логически дальше: его печальные «товарищи», описанные с безусловной симпатией, обречены произошедшей революцией, которая оказалась настолько радикальной, что отменила течение времени, вытолкнув человека в будущее, в котором все возможности развития уже стерты машинами. Таким образом, хотя Подорога и не работает с «тонким слоем настоящего», в котором предельно сближаются исторические и геологические процессы, образуя интересующую многих современных исследователей «грязь», выводы, которые он делает из выстроенного на колебании дистанций письма Платонова, подводят его к тщетности попыток зарезервировать что-либо человеческое, могущее быть развитым в дальнейшем. Иными словами, если тот же З. Цилински, подводя итог фактически полувековым исследованиям медиа художниками, инженерами и теоретиками, заявляет о необходимости новой медиаантропологии, которая найдет правильное сочетание человеческого и технического [17] на фоне обилия допускаемых развитием современной техники имплементаций, то работа Подороги с наследием Платонова, переживавшего реальное событие — революцию — непосредственно, говорит о тотальной диссоциации человеческого.

Вот как именно это происходит: световая, электрическая машина для производства дешевого невидимого эфира должна стать реальным воплощением невиданных возможностей человеческого разума; ее удивительная сила откроется в использовании самых могущественных сил космоса, способных дать новое измерение всему существующему (это о Платонове). Сопоставляя далее новеллу Кафки «Как строилась Китайская стена» и строительство общепролетарского дома, Подорога говорит не просто о незавершенности строительства, а о бесконечном степном ландшафте, который легко поглощает революционную «машину Интернационала» в «движении по плоскости бесконечных равнин, балок и склонов», когда «мы «чувствуем» степь ночью, днем, при лунном свете» [9, с. 336]. Другая (Мега)машина — «Котлован» — пытается овладеть мировым пространством иначе: достичь предельной глубины Земли, «зарыться», чтобы подняться как можно выше над Землей (построив Башню), тем самым преодолеть ее могущество. Но и эта машина застревает в глубинах земли и пропадает (Подорога пишет даже так: «гибнет»). Будучи зоной увеличивающейся пустоты, Котлован должен в конце концов поглотить Землю: не просто перемешать разные слои, но распылить их. Пусть и ради новых бессмертных.

Однако до них еще далеко, и можно задержаться на «мельчайших объектах». «Молекулярная непредставимость», отношения <em>большого и малого, гигантского и мельчайшего,</em> необозримого по величине и предельно малого — это те предельные слои («материи»), между которыми могут развертываться процессы собирания (форм). Ф. Гваттари и Ж. Делез могли бы использовать машину как принцип связи гетерогенного в таких контекстах (если машина понимается трансверсальным способом, как у Гваттари и Делеза). Подорога же поясняет, что «<em>переход от одной размерности к другой</em> соотносится с различными проекциями на природу и ее присвоением» (курсив мой — <em>Н.С</em>.) [9, с. 262]. Хотя, как и у медиатеоретиков, у Подороги получается, что идеал машины все более технизирует среду, лишая ее «природности», представляется, что формы этого присвоения зависят от задаваемой проекциями дистанции. Чтобы это пояснить, требуется обратить внимание на рамку, которую выбирает Подорога, чтобы очертить динамические границы литературного мира А. Платонова: это комическое удаление и трагическое приближение, своеобразное чередование которых описывает странность персонажей писателя. И хотя, вероятно, можно было бы провести здесь параллель с возможностью выхода в космос и проникновения вглубь Земли, которые составляют технизированный ритм мира Платонова, немаловажно подчеркнуть, что у этих двух типов обращения с дистанцией есть своеобразные олицетворения, или (если припомнить тезис о том, что есть у каждой машины) машинисты — это Ч. Чаплин и Б. Китон. И только на первый взгляд можно было бы удивиться тому, откуда появляются эти герои на фоне безличных, более того, пустынных и пыльных ландшафтов Платонова. Все закономерно: чья-то фигура — наблюдателя, исследователя, антрополога, машиниста — так или иначе проступает во всех исследованиях Подороги и никуда не уходит. Ибо эти исследования — прежде всего антропологические.

<h1><strong>Героический наблюдатель</strong></h1>

Один из участников обсуждения проекта «Антропограммы» предположил, что В.А. Подорога конструирует не онтологию, а именно антропологию, которая «обретает свое почти героическое измерение в эшелонированном сопротивлении «Реальности существующего», и парадигма этого сопротивления — литература и искусство» [6, с. 226]. Поддерживая характеристику героического, кажется важным теперь, после изложения фрагментов теории машинного, размещаемых — при всех различиях стратегий, от Платонова до Филонова — между <em>фигурами</em> (будь то Китон или другие «машинисты»), уточнить, что это героическое измерение обретается не само собой, и даже не в искусстве, оно создается огромными усилиями идеального читателя, который разбирает компоненты литературных миров, чтобы сложить из них миметические структуры. Иными словами, чтобы «обнаружить этот первоначальный опыт литературы, который не принадлежит ни литературе, ни психологии или метафизике, а является общечеловеческим архивом подобий» [6, с. 133].

На роль идеального читателя В.А. Подорога претендовал сам, открыто это признавая. Одновременно позиция идеального читателя рассматривалась как одно из оснований метода аналитической антропологии. И дело тут не во вкусовых предпочтениях отдельного исследователя, выбирающего ту или иную «базовую метафору» как главную характеристику того или иного литературного мира («куча» для литературного мира Гоголя, «взрыв» для литературного мира Белого), а в своеобразной реконструкции, на некотором временном расстоянии обнаруживающей «швы», «складки», «сгибы», «сплетения», «разрывы», которые образовывали телесный и литературный опыт. Насколько мы можем таким же образом исследовать и собственный опыт события, который кажется нам непосредственным, это открытый вопрос. Если в статью о событии [10] и его затушевывании механизмами масс-медиа включена, пусть и в разделе сносок, рефлексия о собственном опыте, хотя и достаточно отсроченном, особенно по меркам скоростей сегодняшнего гуманитарного знания (например, штурм Белого дома в 1993 году, о котором говорится в статье, опубликованной в 2010), то в «Антропограммах» в более явном виде представлено дистанцирование и <em>привилегия</em> нахождения в другом времени : «Аналитическая антропология пытается поставить вопрос об идеальном, вневременном читателе, <em>пользуясь преимуществом другого (собственного) времени</em>» (курсив мой —<em>Н.С</em>.) [6, с. 165]. Возможность «прыжка», которую мог иметь в виду Хайдеггер, о чем упоминается в этой же статье, скорее всего, связывается со взрывоопасным смещением эмоций, с угрозой «не удержать опыт», как свой, так и чужой. Тогда как дистанцирование и позволяет видеть «швы», «складки», «сгибы», «сплетения» фактически непосредственно, не как образы, символы или метафоры, а как события, которые мы уже можем как-то называть: они еще длятся (в том числе в нашем опыте чтения), но в то же время уже произошли. И они требуют понимания, раз за разом петлей обратной связи указывая на наблюдателя.

Поэтому едва ли выделяемые «концепты» выполняют какие-либо функции в отсутствие того или иного наблюдателя. Ибо в результате со страниц томов «Мимесиса» восстанавливаются не столько безличные блоки ощущений, сколько конкретная история конкретной страны, прошедшей через революцию.

Место понимающей инстанции, скорее всего, также видится как прежде всего человеческое. На него едва ли может претендовать машина. В проекте Подороги возникает необходимость поставить пределы рекурсии. Если рекурсивная петля в информационной, системной и организационной теориях работает путем примыкания коммуникативных операций (Луман) или же за счет безостановочного поддержания самим объектом собственной генеративности (Морен), то, казалось бы, разрыв означал бы разрушение системы. Но исследуемые Подорогой человеческие опыты литературы — это не системы, и это должно быть рассмотрено как позитивный момент их развития и наполнения. Уже не говоря о том, что непрерывная рекурсия, себя постоянно поддерживающая, не может, утверждал Подорога, быть применима «вслепую» к литературе и искусству, ибо последние включают понимание как основной элемент описания. Наконец, машины, как следует из предыдущего пункта, — это проигрыш человеческого. Уступка, или, если угодно, провал попыток удержать человеческое, даже если оно уже странное, симптоматическое, припадочное. Можно также пытаться справляться с машинами внешними способами, например, избирая варианты колебательных дистанций, á la Китон или Чаплин. Тогда остается некоторый резерв человеческого. Без него нет ничего. Только вещи, котлованы и пустота.

Что и происходит, например, в литературе, если она рассматривается как до- или внечеловеческая. Показательно, как В.А. Подорога предполагал читать К. Мейасу. Разумеется, почти не комментируя его попытку написать историю планеты до или вне человека [3], он переходит к работе о Малларме [4] и замечает, что Мейасу просто раскладывает слова рядом: они никем не собираются, поскольку нет ни Мастера, ни Наблюдателя, ни Читателя. Потому Мейясу выступает «археологом текстовой катастрофы» [6, с. 261], который откапывает отдельные детали и всего лишь располагает их рядом.

Но деталей недостаточно. Должно быть найдено «нечто невидимое, совсем малое, неделимое, но такое, из чего можно было бы вновь и вновь выводить картину мироздания» [6]. Однако этот давний вопрос о выделении бесконечно малого (в поиски ответа на который сегодня неожиданно встраиваются ингуманистические исследования) сегодня формулируется в контексте огромной проблемы отсутствия интуиции Целого. «С чем мы столкнулись как с глобальной метафизической проблемой, так это с “фрагментацией”, “частичностью”, “раздробленностью” мирового Целого», «как мыслить целое, утратив навык и интуицию подобного мышления ?» [6, с. 241]. Поэтому Подорога оставляет дверь открытой — другой литературе, пусть даже в форме Сказок, другой философии.

<h1><strong>Другой </strong><strong>пойесис</strong></h1>

В 1990-е годы В.А. Подорога вел семинары по визуальной антропологии, в которых наряду с теоретиками участвовали также художники [1]. Хотя в итоговых работах, появившихся в последние 15 лет, он отдавал предпочтение литературе, представляется, что эти поисковые обсуждения именно с художниками сыграли свою роль. Неслучайно самой популярной книгой В.А. Подороги стала работа о «моменте» современного искусства [7]. «Сейсмическая», по выражению Ж.-Л. Марьона, чувствительность художников к происходящему вокруг, особенно в сравнении с всегда запаздывающим, как не без оснований принято считать, временем философского размышления, несомненно, оказывает то позитивное влияние, ту «помощь мысли», которые Подорога ценил и которыми не пренебрегал.

Хотя он сам почти не использовал понятие «эксперимент» в связи с современным искусством, представляется, что именно оно характеризует открытость сегодняшних опытов, результаты которых иногда продолжают экспонироваться галереями и составлять программы фестивалей, несмотря на то что сами художники не всегда склонны подчеркивать именно эстетические характеристики своих произведений, оцениваемые этими институциями. Особенно это очевидно для примеров так называемого «технологического искусства» и science art, которые еще труднее других видов деятельности этого типа встраиваются в рамки «искусства», пусть сегодня и весьма подвижные. Пограничный характер, выводящий их за рамки как науки, так и искусства, и философии, пожалуй, лучше всего объясняется присущей им экспериментальностью.

Техника в этих художественных проектах — не принцип связывания гетерогенного, не нечто операциональное, что в отсутствие оператора (которым мог бы выступить Мастер, Наблюдатель или Читатель) могло бы запускать и поддерживать процесс сборки деталей (как букв стихотворений Малларме) или компонентов (грибных спор) в некое звучащее «произведение». Призывы известных деятелей типа Б. Латура представлять животных (и даже реки) в залах заседания суда, проведение выставок, кураторами которых выступал бы не человек, а «объекты» были выбраны агентностью другого типа, при всей своей инновативности — скорее манифесты, что в первую очередь указывает на такой характер сегодняшней реальности, которую трудно представлять в любом из сложившихся наборов категорий. Очевидно, что можно только создавать новые, и особым образом понятая техника в таких проектах может брать на себя некоторые генеративные функции — не только интервализации, сегментации или «распыления», но и объединения в действующие единицы.

Приведем в качестве пояснения проекты перформативной студии «Сдвиг» (Санкт-Петербург): показы танцевальных перформансов в иммерсивной цифровой среде, созданной инструментами генеративной графики и звука, в Медиацентре Новой сцены Александринского театра. Проект не имеет фиксированных временных рамок, существуя в формате «сессий». Фиксируемые с помощью технологий захвата движения и видеокамеры данные о положении тела участников сессии в пространстве и их движениях проходят алгоритмическую обработку и воздействуют на цифровую аудиовизуальную среду, генерируемую в режиме реального времени. В свою очередь, эта среда, которая является потоком непредсказуемых и постоянно меняющихся сенсорных данных, воздействует на восприятие человеком времени, пространства, собственного тела и присутствия других участников.

Некоторые свидетельства перформеров, которые они приводили после сессий (одни более частотны, другие более индивидуальны), говорят о невозможности игнорировать цифровую среду, о расстраивании ощущения своего тела, о буквальном ощущении «перерабатывания тела» в «образ», о процессе диссоциации перформеров на фрагменты и складывании потом фрагментов из ног, стоп, туловищ в нечто. Причем это «объединение» они еще и наблюдают перед собой, поскольку компьютерный алгоритм объединяет общим контуром эти фрагменты «по-своему», непривычным для человеческого восприятия способом, словно проводя дефрагментацию и собирая, например, общий скелет. «Все вдруг становятся объединены»⁴. Здесь нет симуляции, нет дистанции, нет «дополнения» (augmentation) реальности: реальность воспринимается как единая, алгоритмически соединенная с «естественным» восприятием. И она также классифицируется (на этот раз дизайнерами) как генеративная.

При этом очевидно, что обычные описания, использующие «психофизиологические механизмы», «замкнутую петлю обратной связи между человеком и цифровой средой», «децентрированную систему», наконец, «человека как биологический материал» для сбора данных, не подходят для описания такой реальности, поскольку не учитывают множество аспектов ее сложного характера. Уже не говоря о том, что порой они являются конфликтующими между собой характеристиками: идет ли в этих случаях речь о системе или о чем-то более (или менее) открытом, наличествуют ли различия «материй» разного типа, к чьим психике и физиологии производится отсылка, если исследуются «синтетические» формы, провозглашаемые органическими и неорганическими, даже алгоритмическими и т.д.

Эти реакции, как видно, если и содержат указание на некий конфликт (кто-то из участников, например, говорил о подспудном желании разбить камеру), то довольно слабое, скорее, позволяя ощутить готовность «сплавления» с техническим устройством, последствия которого уже нельзя обратить. Не то чтобы область контактов с «миром внешнего» в этих «сессиях» расстроена — нет, технические устройства предоставляют множество интерфейсов. Скорее, разлаженными выглядят контакты именно межчеловеческие. Возможно, кто-то мог бы описывать подобные эксперименты в терминах «посткатастрофического», когда «пыль этой планеты» (Ю. Такер) и «грязь» (Д. Харауэй), уравнявшие все возможные «агентности» между собой, представляют тот уровень диссоциации до почти бесконечно малых, из которого может (вдруг) что-то получиться.

Иными словами, перед нами — еще один способ рассеяния и собирания, которым образуются некие новые формы. И способ этот поддерживается технически. Понятно, что едва ли получающиеся формы литературны: конечно, они требуют для своей фиксации не только технической съемки и документации, но и фиксации опыта в языковых формах, порой более или менее метафорических, отсылающих то к строгой науке, то почти к поэзии. Являются ли они витком технизированной натурфилософии? Возможно. Однако, прежде чем использовать те или иные характеристики и термины, важно вспомнить глубинные контексты их возникновения. И дело тут не столько в «мифе о начале», тем более не «в возвращении к корням», сколько в понимании того, что techne, пойесис, натурфилософия могут означать сегодня.

Именно для решения этой задачи кажутся эффективно работающими инструменты, предложенные В.А. Подорогой. Мы уже говорили о том, что прежде, чем становится возможным «наполнение антропограммы» (и наполнение это является безусловно жестом авторским, жестом читателя-наблюдателя, разворачивающимся через временную дистанцию), происходит огромная работа по выделению компонентов этой будущей антропограммы (если речь идет о литературе), охватывающая самые разнородные материалы, прорабатывающая их в том числе и операциями исключения. Обнаруживая свет и минералы, неорганические единства, монтаж и интервал, сцепление и сглаживание, возвышение в космос и углубление в толщу Земли, отношения большого и малого, эта работа восстанавливает масштабные картины, целые миры, которые остаются-таки открытыми. Даже заглавия книг, не говоря уже о статьях, подчеркивают эту незамкнутость, незавершенность, эту разложенность на достаточно мелкие компоненты, элементы и размерности: «<em>К</em><em>омментарий</em> к картине Гольбейна», «Скрытое и разрушенное. Насилие в современном кинематографе (<em>подходы</em> к теме)», «Событие и масс-медиа. <em>Некоторые подходы</em> к проблеме», «Введение в философскую антропологию. <em>Материалы</em> лекционных курсов 1992–1994 годов»), даже тома «Мимесиса» определены как <em>материалы</em> по антропологии литературы (курсив мой — <em>Н.С</em>.).

Вовсе не противореча изложенному в предыдущих пунктах, мы не собираемся утверждать, что вместо понимания читателя-наблюдателя эти компоненты может собирать техническое устройство. Едва ли, конечно. Но хочется подчеркнуть еще раз, что техническое как некоторая форма иного (например, в виде алгоритмической обработки, или, напротив, работы с биологическими параметрами), которая обходит миметические процессы, указывает на возможность «вычленить» событие в отсутствие временной дистанции при одновременном разыскании человеческого. В этом смысле и должна идти речь о генеративности, о формах установления связей, о процессуальности, которые по-своему противостоят распылению, интервализации и позволяют удерживать разные позиции, не столько «соединяя несоединимое» (например, «человека» и техническое устройство) или производя выбор в пользу лишь одного (механизированный человек, человек-машина), сколько генерируя новое.

Интересно, что участники перформансов в цифровой среде помимо ощущения всеобщего объединения говорят об «ощущении потенциала события» — понимании того, что что-то происходит каждый момент, предвкушении следующего момента, предсказать который невозможно. Иными словами, в условиях, когда трудно выделить компоненты как таковые — то ли ими являются участники, то ли алгоритмы, то ли цифровые данные, то ли пространство, в котором происходит перформанс, оказывается важным понять (или ощутить), что эти возможные элементы могут образовываться благодаря возникновению события. Не просто формирования и постоянной трансформации связей между наличными компонентами внутри «самой материи», не только перекомбинирования всегда наличествующих компонентов (о чем заявляют сегодня многие варианты «реализма», например, К. Барад), но выделения из этой сецифической смешанной среды неких «событий». Вероятно, это указание на некоторый новый пойесис.