Для учеников, друзей или близких коллег Валерия Александровича Подороги, изучение аналитической антропологии является важным аспектом заботы о его наследии. Аналитическая антропология — это программа исследования философии, литературы, и живописи. Она сложна и многогранна. Несмотря на то, что на данный момент существует ряд публикаций и сборников, посвященных творчеству Подороги, потребуется еще немало времени, чтобы в полной мере оценить его перспективы и возможности применения. В рамках настоящей статьи я, ограничиваясь узкой проблематикой, попытаюсь сделать небольшие шаги в этом направлении.

Главная трудность в изучении аналитической антропологии состоит в том, что ее невозможно схватить в качестве четко определенного «метода». Но при этом довольно легко сказать, чем аналитическая антропология <em>не</em> является:

— философской системой, поскольку не допускает упорядочения знания в качестве ригидной архитектонической понятийной структуры (Аристотель, Кант);

— теорией в том смысле, какой получило это слово в континентальной философии XX века. Аналитическая антропология отрицает наличие критериальных эпистемологических допущений, определявших, к примеру, психоанализ, неокантианство, феноменологию Э. Гуссерля, герменевтику и экзистенциализм. Также она не предполагает наличия неизменной «исследовательской оптики» (как, например, в лакановском неомарксизме С. Жижека, семиологии Р. Барта, археологии знания М. Фуко, деконструкции Ж. Деррида), в свете которой может рассматриваться широкий спектр явлений. При этом нельзя отрицать и определенное влияние, оказанное на Подорогу поздней французской мыслью;

— политической доктриной, поскольку она не предполагает причастности к каким-либо конъюнктурам, отделяемым друг от друга по каким-либо идеологическим или ценностным признакам. Отметим, что Подорога отстаивал то, что он называл «индивидуальным политическим», что предполагало борьбу за особое место для рефлексии, оставляющей за собой право отказа от участия в партийной борьбе [6, с. 8].

В многочисленных сочинениях и лекциях Валерия Подороги его подход являет себя в качестве того, что Майкл Полани называл «личностным знанием», то есть совокупностью уникальных приемов, выстраивающихся всегда в свете конкретного материала и силой изобретательности самого исследователя и потому в значительной мере остающихся непередаваемыми.

С другой стороны, человеку, знакомому с сочинениями Валерия Александровича, сказанное может показаться несколько противоречащим размышлениям последнего. Дело в том, что Подорога постоянно рефлексировал над своей исследовательской практикой, что отражено в публикациях в журнале «Логос» (1999), сборнике «Авто-био-графия. Тетради по аналитической антропологии» (2001) и, наконец, книге «Антропограммы» (2017). Эти работы значимы, прежде всего, тем, что в них Подорога анализирует понятийно-терминологический аппарат, сформировавшийся в его дискурсе за десятилетия работы, и приводит примеры его использования. Однако этот аппарат остается привязанным к материалу, на котором он разрабатывался.

Это может показаться наивным, но, на мой взгляд, возможность реконструкции концепции Подороги определяется нашей способностью следовать его примеру. В «Антропограммах» Валерий Александрович обсуждает то, как именно он разбирает творчество Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Белого, А. Платонова, группы ОБЭРИУ и других. Всякий раз Подорога пытается раскрыть то, что он в зависимости от контекста называет «произведенческой матрицей», «тотализующим образом» или «идеей», которые представляют собой инстанции, организующие письмо того или иного автора. Таковыми, к примеру, являются «куча» в произведениях Н. Гоголя, «взрыв» у А. Белого, «план» в романах Ф. Достоевского. Образность, эксплуатируемая Белым, оказывается в аналитической перспективе Подороги «взрывоморфной» — «бомба-сардинница», «расширение сознания», «миг», «крик», «бег» являются «производными» от инстанции взрыва [5, с. 95–97]. Аналогичным способом Подорога анализирует тексты европейских философов и писателей.

Примерно тем же способом следует попробовать проанализировать тексты самого Подороги. Мы видим в них множество повторяющихся интуиций, понятий и образов, которые могут претендовать на ведущую роль в интерпретации аналитической антропологии, а также подсказать пути ее проработки на новом материале.

В настоящей статье я бы хотел остановиться на понятии ландшафта, которое использовал Подорога для анализа творчества знаменитых экспериментаторов европейский философии и литературы XIX–XX веков, а именно Серена Кьеркегора, Фридриха Ницше, Мартина Хайдеггера, Теодора Адорно, Франца Кафки и Марселя Пруста.

<h1><strong>Аспекты среды</strong></h1>

Уже во Введении к «Метафизике ландшафта» — основного источника по выбранной мной теме исследования — Подорога заявляет о ландшафте как о полемическом образе-понятии. Он противопоставляет ландшафтную аналитику категориальным, жанровым и биографическим интерпретациям философского дискурса [8, с. 18]. Такие философы как Кьеркегор, Ницше и Хайдеггер (и не только они) изначально мыслят, исходя из определенного пространства. По словам Валерия Александровича, речь идет о мышлении, которое предполагает, что философ создает свои инструменты мысли, изначально ориентируясь на «свое ближайшее окружение». Используемая им грамматика, синтаксис, образность, поэтические и риторические приемы, которые, казалось бы, являются чисто дискурсивными, кодируют определенное «пространственное чувство». «Настаивая на термине “ландшафт”, — пишет Подорога, — я лишь усиливаю акцент на экзистенциальной пространственности мысли» [там же, с. 6]. Философский дискурс оказывается не столько результатом исторической преемственности, логико-рациональной спекуляции, сколько проработки уникального опыта пространства.

В аналитике Подороги мы имеем дело по меньшей мере с четырьмя аспектами ландшафтного опыта:

– географическим,

– чувственным,

– историко-культурным,

– топологическим.

Ландшафт — это прежде всего определенная географическая область, наделяемая символическим измерением. Так, пустыня Мории Кьеркегора имеет значение как место, где Бог испытывает Авраама. Из этой локации развертывается экзистенциальная философия датского мыслителя. Подорога цитирует дневниковую запись Ницше, согласно которой замысел идеи вечного возвращения родился в Зильс-Марии — маленькой деревне, расположенной в долине Верхнего Энгадина. Горный массив Шварцвальда в южной Германии становится для Хайдеггера местом тектонического сдвига, знаменующим рождение бытия (вещи или произведения). Местечко в Кавказских горах Каджоры сыграло роль в формулировке Андреем Белым теории движения [10, с. 179–181]. Практически во всех работах Валерия Александровича мы видим попытки ввести в игру и проанализировать демонстрируемую различными авторами концептуализацию геологических, климатических и метеорологических аспектов окружающей их природы¹].

Образ ландшафта неотделим от определенного чувственного опыта, используемого упомянутыми авторами в качестве источника философско-поэтических значений. Подорога выделяет и классифицирует поистине огромное количество видов подобного опыта чувственности, которая связана как с перцептивной, так и моторной активностями. Подорога показывает, что, к примеру, для Гоголя важна исключительно оптическая чувственность, для него не существует «ни запаха, ни вкуса, ни касаний, ни звуков или шумов» [9, c. 93]. Такого рода оптика тесно связана с образом «мертвой природы» (natura morte) — одним из центральных для гоголевской поэтики. В сочинениях Достоевского и Кафки, наоборот, на первый план выступают сонорные (фонически-артикуляционные) фигуры. Ницше пытается преодолеть моновекторность отдельных органов восприятия. «Синестетическая направленность многих размышлений Ницше, — замечает Подорога, — находит вполне конкретное выражение в часто используемых им образах “третьего уха”, “третьего глаза”» [8, c. 181]. Для Ницше синестезия — это отсылка к «телесному глазу», способному схватить чистое становление. Подорога также много обсуждает спектр кинетических переживаний, включенных в ту или иную творческую лабораторию. К примеру, с точки его зрения, для Кьеркегора чрезвычайно важен психомоторный опыт резкого подъема [там же, с. 87].

Несмотря на выделение такого многообразия чувственности, Подорога указывал, что основополагающим ее видом является осязание. Касание указывает на существование первичной телесной связанности индивида и мира и потому может рассматриваться в качестве истока пространственного опыта. Более того, описываемые Валерием Александровичем формы чувственного опыта всегда несут в себе тактильный элемент и благодаря нему дополняют свои специфические функции. Так, к примеру, голос, слышимый звук, всегда должны быть еще и неким ощущаемым ритмом. Зрение обсуждается в связи с процессами локомоции и специфическим «касанием взглядом» [12, c. 41].

Культурно-исторические аспекты ландшафта представляют собой совокупность выкраиваемых из мирового гуманитарного наследия фигур и образцов, ставшими объектами дискурсивной переработки. Так, к примеру, в случае с Кьеркегором мы имеем дело с попыткой осуществить экзистенциальную аналитику библейской притчи об Аврааме, опираясь на майевтический метод Сократа. Для Ницше, мысль которого тесно связана с преодолением немецкого языка за счет его трансформации посредством риторических латинских и французских кáлек, имели первостепенное значение образцовые фигуры античности Пана и Диониса. Хайдеггер прорабатывает немецкий язык таким образом, чтобы он позволил связать «сквозь времена пространство досократического космоса со старонемецким земледельческим миром» [8, c. 32]. В целом речь идет о наложении топических фигур, заимствуемых из европейского культурного наследия, на актуальный опыт мысли.

<h1><strong>Топологическая коммуникативность</strong></h1>

Топологическое измерение ландшафта заслуживает особо пристального внимания. Подорога определяет топологию как искусство включения невидимого в сферу видимого [12, c. 197]. Из этого ее определения вытекают масштабные эпистемологические следствия, ключевым из которых является проблема топологической коммуникативности, то есть способность философской идеи получить пространственное выражение и тем самым стать открытой читателю философских текстов [8, c. 24]. Идея деформирует пространство, которое подобно среде живого существа поляризуется, теряет континуальность, становится множественным, сложным, но при этом получает определенный генетический вектор, который Подорога называет «мировой линией» [8, c. 11]. Составляющие это пространство фрагменты — тематики, планы, сюжеты, концепты, метафоры, философемы — являются самостоятельными, автономными фигурами, но вместе с тем соединены друг с другом так, что образуют поверх себя узнаваемый профиль того, что Кьеркегор называет «верой», Ницше — «становлением», а Хайдеггер — «бытием». Такое пространство обладает миметическими свойствами: постижение какого-то его конкретного аспекта не нуждается в опосредующих логических универсалиях, поскольку опирается на допущение глубинной, архитектонической общности бытия в мире, объединяющей опыт читателя с опытом, связанным с осмыслением той или иной идеи². Вот почему чтение выстраивается скорее в качестве интуитивного распознавания соответствующих жестов, языковых тропизмов, риторических фигур и диалектических построений, зачастую не требующего каких-либо дополнительных спекулятивных обоснований.

Давайте приведем примеры.

1.<strong> Веровательная атмосфера. </strong>В центре внимания Кьеркегора, по словам Подороги, находится испытание Авраама в земле Мориа. Бог приказывает Аврааму принести в жертву своего сына Исаака, но впоследствии не дает этому жертвоприношению осуществиться, убедившись в том, что Авраам полон решимости его совершить. Авраам, подчиняясь приказанию Бога, совершает «прыжок веры». Отсюда вопрос Подороги: может ли этот непостижимый опыт быть выражен топологически? Ответ: нет, но мы можем получить о нем приблизительное представление через особую пневматическую аналогию.

По словам Валерия Александровича, дыхательным выражением прыжка веры является сбитое дыхание. Божественное предписание принести в жертву единственного сына и попытка его исполнения на телесном уровне выражаются в мимесисе особого резкого вдоха, который не может разрешиться выдохом. Такой вдох Подорога называет «задержкой дыхания» или «апноэ веры», которое подчиняется не органическим дыхательным ритмам, а особой веровательной пневматике, противостоящей привычному физическому телу. Вдох — это «предельное сжатие экзистенциального времени, мгновение смерти; тогда выдох образует то особое пространство жизни, которому Кьеркегор приписывает геометрию сферы, но сфера — это не просто замкнутое в себе пространство, но еще и атмо-сфера — место, где возможно дыхание» [там же, 78]. За вдохом следует выдох, но это не выдох в биологическом смысле, а скорее обратный вдоху и отделенный от него акт вхождения в особую мета-физическую среду, где дыхание и вера совпадают. Речь идет о формировании особого не-органического пространства, где мы должны дышать «иным дыханием», кричать «иным криком» [там же, с. 77]. Чтобы постичь «прыжок веры», мы должны попробовать задохнуться, причем так, чтобы извлечь из этого опыт, связанный с близостью чего-то трансцендентного, который способен стать аналогом авраамовского чувства живого Бога.

Еще один важный аспект кьеркегоровской пневматики веры определяется через динамические образы «вида» (Aussicht) и «интерьера», где первое является внешним пространством, а второе — пространством внутренним. Вид задается физиологическим переживанием резкого взлета, который связан с занятием наивысшей точки обзора, интерьер предполагает расширение воображения посредством заполнения его образами бесконечности, создания внутри себя «места для пустыни, ветра, моря» [там же, с. 86]. Физиологическое переживание дублируется иным, не сводимым к нему переживанием, порождаемым воображением. Это оказывается возможным в силу того, что оба они являются проявлениями одного и того же качества широты (интенсивности), связанного с динамическим образом мгновенного и бесконечного вертикального подъема, «вознесения», через которое косвенно передается событие веры³.

2.<strong> Ф. Ницше и лабиринт.</strong> Задача Ницше — передать идею становления, которая является чем-то не-человеческим, космическим. А это, согласно Подороге, возможно только через образ «лиминального» (переходного) пространства, который Ницше осуществляет всей своей жизнью. Ницше — это, прежде всего, «человек границы», «лиминальное существо», ищущее для себя особое пространство, не сводимое к какому-то конкретному пространству: оно «движется по линиям климатических границ, пытаясь обрести убежище и покой в промежуточном нейтральном пространстве» [8, c. 168]⁴. Подорога приводит многочисленные примеры отказа Ницше от идентичности, способной привязать его к конкретному и единственному пространству. Так, Ницше отказывается от социальной идентичности, семьи, друзей, любовных привязанностей и даже от языковой идентичности. Лиминальное пространство находится по ту сторону оппозиции культурных и маргинальных пространств. Оно, по мысли Валерия Подороги, начинает свой путь там, где для человека культуры существует ничто. Одним из ключевых миметических образов переходного пространства оказывается лабиринт: «лабиринт есть совокупность переходов в пределах одного уникального перехода, перехода абсолютного» [там же, c. 173]. Лабиринт не является пространством, где мы должны заблудиться и погибнуть, равно как лабиринт не может рассматриваться в качестве сакрального пространства, фетиша ритуальной инициации, но именно в качестве выражения позитивности становящейся жизни, утверждающейся в качестве непрерывно длящегося перехода, чьими добровольными пленниками мы должны стать. Будучи сооружением, лишенным какой-либо линейной логики, где прямые коридоры соседствуют с выходами-обманками и тупиками, лабиринт воспринимается Ницше как символ хаоса, с которым он ассоциировал жизнь.

Может показаться, что «метапневматический» ландшафт Кьеркегора и лабиринтный ландшафт Ницше не соответствуют общемиметическому пространству. Все происходит так, будто бы интенсификация дыхания и движения выводят за пределы всех возможных представлений об органическом единстве мира. Ландшафты Кьеркегора и Ницше дереализуются, обретая черты того, что Подорога, ссылаясь на А. Арто и Ж. Делёза, называет «телом-без-органов» [12, c. 67]. Речь идет о трансгрессивной среде, в которой отсылки к органическому опыту отменяются в пользу более высокой и непостижимый реальности. Однако именно в силу того, что первая должна служить проводником последней, образы дыхания и движения все же должны сохранять миметическую открытость, хоть и балансируя на ее грани.

3.<strong> Тектогенез и онтология плоти. </strong>Работа Валерия Подороги о Мартине Хайдеггере связана с важнейшими онтологическими аспектами аналитики ландшафта. Перед Хайдеггером стоит задача выразить идею бытия, которую немецкий философ, согласно Подороге, решает двумя способами.

Один определяется преодолением того, что Хайдеггер называет «взглядом-в-даль» (Fernblick), который ассоциируется с логикой манифестации «новоевропейского» ratio и переходом к близости (Nahne), связанной с «внутрипространственным» опытом. Взгляд-в-даль — это взгляд-хватка, присущий европейской рациональности, захватывающий пространство из дистанцированной от него позиции и преобразующий его в перспективный образ (живопись)⁵, представление (объективирующее ratio) или постав (техника). В аналитике Подороги ключевое значение приобретает понятие постава (Gestell), описывающее глобальный техно-научный конгломерат [14, с. 222.]. В рамках внутрипространственного опыта технические средства оказываются не выражениями объективации, а частью нашего повседневного быта. А сама эта орудийность, в свою очередь, оказывается возможной в условиях особого хронотопа под названием четверица (Geviert) мира (земное-смертное — небесное-божественное). Четверица — это архаическая, дорациональная форма опыта пространства, где человек органично вплетен в подручную топографию бытия — пределы «дома, поля и храма» [8, с. 296.].

Это восхождение к архаической пространственности оказывается состоятельным только в том случае, если мы видим условие возможности самой четверицы, связанное в философии Хайдеггера с поэтикой геогенеза. Второй раздел книги о Хайдеггере посвящен скрупулезному анализу работы «Исток художественного творения», в рамках которого Валерий Подорога поясняет становление земли при помощи логики разрыва (Riss) между двумя присущими земле силами — силами мира, ассоциирующимися с движением «раскола» или «размыкания», и силами «инерции» или «самозатворения», отсылающими к тяжелым, почвенным, геологическим массам [там же, с. 310]. Важно сразу уточнить, что разрыв между этими силами означает не противоречие, а продуктивное соперничество или спор. Разрыв — это не бездна «в смысле рва», но «углубленная проникновенность спорящих сил друг другу» [там же, с. 309]. И далее: «разрыв срывает противонаправленные силы с их мест, вовлекая вовнутрь происхождения из единого основания Такой разрыв есть взрезающий росчерк, расчерчивающий основные черты просветления сущего» [там же, с. 309]. С одной стороны, земля, преодолевая свою тяжесть, устремляется вовне «навстречу миру», или, как пишет Подорога, «вздымается», образуя трещины и расколы, но за счет сил сопротивления, присущих ей же самой, она не проваливается в бездну, а обретает пространственную открытость долины, оврага, холма. Как показывает Подорога, земля образует пространство, производя сгиб (Zweifalt), то есть проходит путь вверх и к себе по невидимым сферическим линиям⁶. Четверица же является выражением и более детальной проработкой этого разрыва между землей и миром, где земле соответствует также инстанция смертного (человеческого), а миру — инстанции богов и неба. Кроме того, отметим, что в отличие от постава четверица является а-центричной структурой, все элементы которой пребывают в единстве, не отрицающем автономию каждого из них [там же, с. 297], что опять-таки является воспроизведением того динамического и качественного равновесия, в котором пребывают силы земли.

Глубинную теллурическую основу разрыва Подорога поясняет примером из живописи Каспара Фридриха, которому он отводит целый параграф под названием «Разверзание природы». Каспар Фридрих известен как пейзажист, изображающий величественные природные ландшафты, где фигурка человека словно бы теряется на фоне массивных горных кряжей и ледников. По словам Подороги, оптическая линия картин Фридриха всегда идет снизу вверх, дублируя вертикальное сечение разрыва, выраженное в вознесении скал, шпилей соборов, ледяных торосов, как бы вырастающих из земли и заслоняющих собой линию горизонта: «Повсюду доминирует кристаллическое острие, словно вспарывающее глубинные дальние планы» [там же, с. 328]. Эти картины — примеры изображения нечеловеческой природы, где существует асимметрия между вершиной, острием кристалла и его массой, к которой, собственно, и прикован взгляд зрителя, брошенный на полотно. Природа, «предстает… связанной чудовищными силами земли, слишком еще погруженной в собственную мощь и безучастной к божественному промыслу, который ищет зритель» [там же]. Далее Подорога замечает, что живопись Фридриха демонстрирует сцены кристаллической жизни, воплощающие неподвластную человеку природу, от которой он вынужден зависеть и которую должен чтить.

Те аспекты разрыва, где становится более заметным человеческое существование, раскрываются Подорогой через аналитику различных измерений хайддегеровского ландшафта, среди которых стоит выделить измерения речи и письма. Так, к примеру, речь выстраивается как «расщеп» между «голосом-трансценденцией» и «последовательностью артикулированных звуков, которая повседневно составляет речь» [там же, с. 337]. Первый есть живое мускульное усилие, связанное с «голосом Бога» или «голосом совести», «не приходящим в стасис самовыражения или сообщения-для» [там же, с. 337]. Этот голос сталкивается с совокупностью тех артикулированных форм, которые уже пред-даны речи, образуя выговариваемые слова, выражения. Эти два голоса словно бы два эха — земли и мира. Подобно земле, голос-трансценденция словно бы возвращается к себе, проходя через мир. Еще одно интересное проявление разрыва определяется, как показывает Подорога, логикой хайддегеровской концепции письма, где ключевыми являются понятия «прориси» и «росчерка». Также одно из поясняющих слов для письма — глагол «царапать» (ritzen), аналогом которого является агрокультурный образ проведения борозды плугом по полю. Однако речь не может идти о каком-то насильственном жесте «нанесения надписей», но лишь о вырисовке в письменных символах предшествующих ему теллурических сил четверицы [там же, с. 350].

Описание хайдеггеровской философии тектогенеза вдохновлено концепцией хиазмы и плоти М. Мерло-Понти, который во втором разделе «Ландшафта Шварцвальда» является одной из наиболее цитируемых фигур. Речь не идет о том, чтобы скрыто подменить Хайдеггера на Мерло-Понти. Для Подороги последний предстает отнюдь не борцом с метафизикой и позитивизмом, каким его часто представляют, а исследователем, проясняющим повседневный опыт [5, с. 47]. Концепция дорефлексивного восприятия Мерло-Понти, претендующая на статус универсальной топологии, оказывается тем средством, с помощью которого Валерий Подорога опознает топологическую мысль Хайдеггера в качестве «своей».

Хайдеггеровский разрыв-спор близок к тому, что Мерло-Понти назвал хиазмой (chiasma) — разрывом-сплетением, — которую он считал основным качеством бытия. Двигаясь к допредикативной реальности жизненного мира, я первым делом обнаруживаю, что отношения между двумя ощупывающими друг друга руками моего тела не сводятся к оппозиции субъекта и объекта. Левая рука касается правой руки, ощупывает ее, при этом она может быть определена в качестве ощупывающей, будучи одновременно ощупываемой правой рукой и, наоборот. Между актом касания и восприятием касания — расхождение: они не могут быть сведены другу к другу, но именно это расхождение является способом бытия того тела, которому они принадлежат, тела, позволяющего им действовать согласованно. Аналогично с любым другим опытом — видения, слушания, воспоминания, вкусового ощущения, — который всегда существует на пересечении дивергентных, разновекторных форм восприятия или действия [4, c. 204, 205]. В этом плане хайдеггеровский разрыв, определяющий игру четверицы, оказывается поэтическим эквивалентом топологии чувственности, описываемой Мерло-Понти.

Как мы помним, условием возможности подобного сплетения на более общем уровне является наличие того, что Мерло-Понти называет плотью (chair), выступающей в роли «элемента», выражающего глубинную «ткань» или «косное вещество» мира, благодаря дифференциации которого производятся как эффекты различия, так и связи. Подорога прямо пытается вывести хайдеггеровскую землю из концепции плоти Мерло-Понти: «Элементность плоти получает имя — это Земля. Плоть мира как первоэлемент, как Ur-grund, Ur-arche есть Земля, первоначально в себе все упорядочивающая, собирающая, трансформирующая стихия, стихия стихий (сила всех сил, плоть все плоти и т.д.). Земля — это та сила, которая делает возможными виртуальные миры» [8, с. 317]. Итак, земля оказывается не просто конкретной геологический стихией, а чем-то вроде невидимого вещества, тайно существующего между вещами. В этом плане земля, понятая как стихия, близка к нему, но все же является от него производной. Скорее, речь идет о земле как о некотором общепланетарном свойстве всего сущего «быть-на-Земле», которое может быть найдено в любых его проявлениях. Аналогично и хайдеггеровская земля является предикатом вступающих в спор сил четверицы мира. Вероятно, в этом смысле Земля может пониматься в качестве универсальной плоти.

На мой взгляд, Валерий Подорога в своих попытках определить природу плоти идет дальше Мерло-Понти, описывая последнюю как «текущую поверхность» [8, с. 316]. Подорога задается вопросом: «не дана ли нам только поверхность, не она ли есть та первичная реальность, которую наше восприятие уже застает в мире?» [8, с. 320]. Очевидно, такая поверхность была бы нередуцируемым и необъективируемым источником нашей чувственности. Она является «безразличной к событиям, которые на ней развертываются, она, естественно, не имеет глубины, “материальности”, но в нее вписаны все внутренние и внешние горизонты вещей» [8, с. 316]. Попробуем пояснить приведенную выдержку. Поверхность — это противоположность глубины. А глубина ассоциируется с любым актом направленной чувственной активности, благодаря которой для живого существа пространство представляется вогнутым, направленным вперед, если использовать оптическую аналогию. В этом плане, поверхность — это реальность, существующая до глубины, и потому невидимая для живого существа. Но при этом она существует в качестве «фона», из которого и выделяется глубина. Образ поверхности близок тому, что в разговоре с Деррида Подорога называл «нейтральной модальностью», существующей внутри нашей «чувственной восприимчивости», «через которую мир впервые входит в нас, где мы не отделены от него, и сколько бы мы ни пытались ее объективировать» [13, с. 79]. Поверхность находится по ту сторону конкретного момента нашего внимания, действия или творческого акта. Но именно она маркирует анонимное присутствие плоти, земли.

Итак, говорим ли мы о трансгрессивных ландшафтах Ницше и Кьеркегора или, наоборот, о более «умиротворенном» теллурическом ландшафте Хайдеггера, мы говорим о конкретизациях одной и то же «поверхности». Такая поверхность и будет невидимым охватывающим все пространством или ландшафтом ландшафтов, являющимся условием нашего жизненного опыта во всей его тотальности.

Данная статья не может претендовать на всесторонний и объективный охват даже такого, казалось бы, локального аспекта аналитической антропологии как аналитика ландшафта. Скорее, она пытается вывести в свет и проблематизировать базовые интуиции, которые лежат в основе данной исследовательской практики и которые в дальнейшем по мере освоения наследия Валерия Подороги смогут получить полноценное теоретическое обоснование.

С моей точки зрения, главная заслуга аналитики ландшафта Валерия Подороги состоит в возвращении мысли пространственности, в обнажении истока мысли, которая является по своему происхождению не дискурсивной, но топической, передаваемой через опыт пребывания в среде. Более того, как мы могли заметить, пространство для Подороги является критериальной инстанцией, являющейся условием как построения философских и поэтических онтологий, так и их чтения. Однако это пространство не имеет ничего общего с гуссерлевским вариантом жизненного мира, являющегося коррелятом трансцендентального cogito [3, c. 572, 573]. Пространство Валерия Подороги является живым, подвижным, текучим, будучи одновременно интимным и открытым. Опыт мысли оказывается доступен через топологическое сообщение, что несет в себе огромный эвристический потенциал, способный революционизировать самые разнообразные исследовательские практики и направления.

В аналитике ландшафта Валерия Подороги речь не идет лишь о повседневном пространственном опыте, наподобие того, с которым работают постгуссерлевские феноменологи (М. Мерло-Понти, Э. Штраус, М. Дюфрен), а об опыте, позволяющем описать нечто трансцендентное, а именно философскую или поэтическую идею. В этой связи обсуждается пространство, предельно интенсифицированное в каком-либо из своих объективных качеств, в заложенном в нем стремлении выразить невыразимое. Тексты Кьеркегора, Ницше, Хайдеггера открываются нам как пространства коммуникации с читателем через топологические фигуры: образ атмосферы фиксирует опыт веры, лабиринт — логику мирового становления, бытие предполагает внимание к первоначальному разрыву земной тверди, который выражается в определенным образом организованных речи, письме и ремесленной деятельности.

В процессе чтения работ Валерия Подороги постепенно становится понятным, что перед нами образец по-настоящему неординарной и нонконформистской мысли, которая не может быть сведена ни к одному из известных направлений гуманитарного знания. Собственно, то, что Подорога называет «аналитической антропологией», представляет собой попытку осмыслить свое творчество post festum. Последнее же может представляться в качестве совокупности удачных озарений или интуиций. Однако очевидно, что Валерий Подорога подобрал некий ключ к исследованию экспериментальных поэтических онтологий. Наследие XX века, как и произведения века XXI, демонстрируют огромное количество примеров таких онтологий, и только от нас зависит, сможем ли мы воспользоваться уникальным опытом Подороги, или нет.