Японская культура, будучи неотъемлемой частью дальневосточной цивилизации, твердо стояла на антикартезианской позиции в отношении человеческой сущности. Если исходным пунктом западной философии Нового времени стало «ego cogito» Декарта, то в мыслительной традиции Японии подобная аксиома рассматривалась по меньшей мере как односторонность. Так, в представлении философов так называемой Киотской школы, и прежде всего ее основателя Нисиды Китаро¹, человек не является самостоятельным независимым существом. Нисида в определенной степени противопоставил буддийско-ориентированную позицию по отношению к человеку — картезианской. Человек в представлении Нисиды был результатом формируемого и формирующегося существа, отразившего процесс возрастных и ситуационных изменений, которые постоянно возникают в ходе его взаимодействия с окружающей природной и социальной средой. Человек отразил процесс регулярных перемен, в том числе перемен, касающихся <em>Я</em> и <em>Другого</em>, мужчины и женщины.

Еще одним видным философом, посвятившим свои исследования выяснению сущности человека, был Куки Сюдзо (九 鬼周造, 1888–1941). Рожденный в семье барона Куки Рюити, высокопоставленного чиновника министерства культуры эпохи Мэйдзи, он был пасынком Окакура Какудзо², который ввел будущего философа в мир эстетики. В 21 год Куки принял католичество, окончил философское отделение Токийского императорского университета, и работал на философском отделении Киотского университета, испытав сильное влияние Нисиды Китаро. Главным сочинением Куки стала работа «Структура <em>ики</em>» (<em>Ики</em><em>-но </em><em>кодзо</em>), где он предлагает в качестве основного эстетического понятия красоты в эпоху Эдо (江戸, 1603–1868) понятие <em>ики</em> (粋). Куки Сюдзо сыграл очень значимую роль в процессе усвоения Японией ценностей западной цивилизации. Личность Куки во многом сформировалась под влиянием того обстоятельства, что он был сыном самурая высокого ранга и гейши. В начале эпохи Мэйдзи отношение к таким бракам стало гораздо более терпимым, чем в прежние времена, когда они считались абсолютным мезальянсом. Более того, в Японии, открывшейся либеральным западным веяниям, просветительская и в известном смысле культуртрегерская роль гейш в жизни общества заметно возросла. Отметим, что слово «гейша» в японском языке буквально означает «человек искусства» (芸者, <em>гэйся</em>).

В период активных международных контактов достаточно образованные, превосходно знавшие традиционную культуру Японии гейши нередко принимали участие в деловом общении японских чиновников и бизнесменов с иностранцами, создавая необходимую, эстетизированную в японском духе, атмосферу. В отличие от воспитанных в скромном ригористическом духе самурайских жен, гейши умели непринужденно себя вести, поддержать разговор, обладали культурой движений, владели музыкальными инструментами и могли выступать в качестве своеобразного интеллектуального катализатора светского общества. Куки вырос в именно такой атмосфере и с детства проникся тягой к искусству и западной учености — прежде всего, философии.

В эпоху Мэйдзи многие из самурайских сыновей выезжали в Европу и США, чтобы получить там образование и впоследствии стать полезными для родины. Такова была судьба и Куки Сюдзо. Несколько лет, до 1929 года он стажировался в крупнейших университетах Запада. Ему удалось присутствовать на лекциях выдающегося феноменолога Э. Гуссерля, он приятельствовал с экзистенциалистом М. Хайдеггером (о чем последний оставил воспоминания) [10, с. 273–302]. Он имел возможность слушать лекции неокантианца Г. Риккерта, и даже исследовать культурную жизнь Парижа под руководством искушенного Ж.-П. Сартра. В европейцах Куки потрясла их крайняя меркантильность. Так, о французах он, в частности, писал, что «даже при самом доброжелательном к ним отношении японцу трудно представить их ментальность, поскольку они и говорят, и ведут себя в соответствии с единственным законом — весом доллара. Их разумная необходимость заключается в переводе всего на низменный денежный уровень. Уродливейшая для нашего вкуса поговорка «время — деньги» имеет, тем не менее, хождение повсюду. Рожденная в Новом свете, она победоносно завоевывает Старый» [14, с. 344].

Интерес к личности Куки Сюдзо и его произведениям в последние годы возрастает, причем не только в Японии, но и на Западе. Поэтому остановимся хотя бы вкратце на анализе его творчества. Будучи ментально близким идеям Нисиды Китаро, философ считал несправедливым, что тело человека практически изгонялось из исследовательского поля западной культурной антропологии. Тело было объектом изучения медицинских наук, оно учитывалось в психологии, его «плотская греховность» являлась объектом религиозного критицизма. Однако тело, считал Куки, есть важная составляющая идентичности человека. Оно — не просто «подставка под интеллект», его рафинированные проявления являются составной частью культурной идентичности японского народа.

Внимание Куки Сюдзо к проблеме тела в культуре объяснялось не только приверженностью пути знаменитого Нисиды Китаро (считавшего каждого человека «противоречивым тождеством» противоположных характеристик, в том числе, телесной и ментальной), но и личной обидой. Профессия матери-гейши отбрасывала неприятную тень на его происхождение, поскольку в Европе гейш ассоциировали с дамами полусвета, чуть ли не с проститутками. .Книга «Структура <em>ики</em>» (<em>ики</em><em>-но </em><em>кодзо</em>) разъясняет несправедливость подобных наветов. В частности, в очерке «Гейша» Куки писал: «Чтобы стать гейшей, следовало сдать весьма строгий экзамен по музыке и танцу. Идеал гейши, одновременно этический и эстетический, который называется “<em>ики</em>” — это гармоническое единство чувственности и благородства» [14, с. 321; 11, с. 554–580; 12, с.1997; 13, с. 1987]. Культурное тело человека — это не просто некая абстрактная «плоть», животное измерение индивидуума. Прежде всего тело принадлежит мужчине или женщине, чьи сложные, эстетически облагороженные отношения представляют собой важный аспект японской культуры. Любовное чувство, основанное на телесном влечении, определяет не только тематику поэтических и прозаических произведений классической литературы Страны восходящего солнца. Оно воздействует на музыкальную культуру и танцевальную пластику, влияет на специфику причесок, одежды, на бытовое поведение женщины и мужчины.

Человек в представлении дальневосточной цивилизации — это природное существо, впрочем, и вся человеческая культура есть производная от природы. В частности, считается, что иероглифическая письменность также ведет свое начало от следов птиц на песке, гаданий на трещинах оленьих лопаток или на панцирях черепах. Поскольку человек есть прежде всего порождение природы, в которой всегда присутствуют два начала: мужское и женское, то и его культура отмечена подобной дихотомией. К примеру, в классической японской поэзии<em> </em><em>вака</em> (букв. «японская песня») всегда, начиная с эпохи антологии «Манъесю» (VIII век), центральное место занимает любовная лирика, даже если это тематика времен года или странствий.

Между тем, Куки Сюдзо прекрасно понимал, что культура любовных отношений мужчины и женщины, самурая и гейши, во многом определившая атмосферу эпохи Эдо-Токугава (1603–1867), может быть безвозвратно утрачена в процессе превращения Японии в капиталистическую страну. Романтика отношений вместе с нюансами чувственного поведения, оттенками понятий, выражающих тонкие эмоциональные состояния, обречена на угасание под натиском золотого тельца, диктующего обществу свои безжалостные и расчетливые условия. Все богатство традиционной культуры неизбежно исчезнет, оставив после себя лишь пустую оболочку, подобную сброшенной коже змеи или цикады. Куки чувствовал себя ответственным за сохранение, хотя бы в малой степени, куртуазной атмосферы эпохи Токугава — это побудило его создать свой замечательный труд, посвященный феномену <em>ики</em>.

В «Структуре <em>ики</em>» Куки Сюдзо теоретически осмысливает отношения гейши и самурая, то есть отношения своих родителей. В этих отношениях, по его мнению, нашел воплощение<em> </em><em>ики</em> —эстетический идеал эпохи Эдо. Ученый считал возможным применить при описании такого культурного феномена, как <em>ики</em>,<em> </em>абстрактно-формализованный подход, присущий философии Запада. Он попытался действовать по западным лекалам: текучий, многоаспектный опыт человеческих взаимоотношений Куки взялся представить в виде рассудочной понятийной схемы, сопровождая последнюю богатым иллюстративным материалом из повседневной жизни, а также из богатого арсенала родной художественной культуры.

Однако он при этом ощущал не совсем адекватную данному подходу национальную особенность художественного восприятия действительности. «Поскольку само понятие <em>ики</em> присутствует в нашем языке, оно выражает специфику жизни нашего народа…. Какой же метод, какой подход следует использовать для раскрытия смысла этой национальной специфики, этого особого культурного феномена?» [5, с.1–2]. Раз <em>ики</em><em> </em>— это сердцевина мироощущения народа, его смысл должен передаваться в языке. Именно фиксированный смысл, язык, проясняют для народа формы его собственного прошлого и настоящего (современного) бытия, они есть самораскрытие особенностей обладающей историческим прошлым культуры.

Японский эстетик подвергает пристальному анализу понятие <em>ики</em>, пытаясь найти подходящий аналог в европейских языках, но ни один вариант не устраивает его из-за своей односторонности. «Кокетство», «шик», «дух», «интеллект», «страсть», «желание» — все эти слова из европейского лексикона выражают лишь одну сторону богатого культурного феномена <em>ики</em>, и посему адекватный перевод этого слова на западные языки невозможен, считает Куки Сюдзо. Если же нельзя выразить суть феномена <em>ики</em> в языке, следует, предлагает философ, начать с его существования, а не с сущности, то есть начать с конкретных проявлений этого феномена, чтобы уловить его существенные признаки: «Бытие культуры, — подчеркивает Куки Сюдзо, — можно понять только в ее живых конкретных формах» [5, с.15]. Общие понятия здесь помочь не могут, поскольку сложный культурный феномен <em>ики</em> в каждом конкретном случае проявляется по-разному, схватить его суть можно только на собственном, «телесном» опыте.

Внутренним смыслам <em>ики</em> посвящены размышления о том, что это сложный и противоречивый психологический феномен, а не просто некое статическое, «одномерное» состояние. <em>Ики</em> — это сочетание подчас противоречивых состояний, чье «мерцание» составляет особую атмосферу, которую можно только пережить и лишь отчасти описать. Это и эротизм, и кокетство, и отчаяние, и храбрость, и смирение. Их динамическое сочетание создает особое напряжение, структуру которого Куки изобразил в виде параллелограмма, пытаясь выразить во внешней форме внутреннее состояние.

Согласно Куки, <em>ики</em><em> </em>имеет не только статическую, но и динамическую составляющую, поскольку отношения между мужчиной и женщиной, постоянно развиваясь, проходят три подвижные стадии: кокетство (<em>битай</em>), гордость, самообладание (<em>икидзи</em>) и смирение (<em>акирамэ</em>), что еще более усложняет задачу исследователя данного феномена культуры. «Ивовый» стан, особенности ношения одежды, прическа, особая интонация разговора (<em>икиханаси</em>), жестикуляция — относятся, по мнению Куки Сюдзо, к природным, «телесным» характеристикам <em>ики</em>. Здесь существенную роль играет идеализация влюбленным объекта его влечения; максимальный отход погруженного в <em>ики</em><em> </em>человека от реальной бытовой действительности. Куки определяет <em>ики</em><em> </em>как отношения, где действуют одновременно разнонаправленные силы — эмоции, волевые импульсы и рациональность. Троичная структура <em>ики</em>, наряду с кокетством (<em>битай</em>), которое автор называет «напряженной дуалистической возможностью», подразумевает гордость, достоинство (<em>икидзи</em>) и смирение (<em>акирамэ</em>). <em>Икидзи</em>, то есть способность противостоять безудержному влечению, культивировалось этикой самураев и подразумевало и равнодушие к деньгам, и вообще отстраненность от сугубо приземленной, материалистической стороны жизни. В то же время<em> </em><em>икидзи</em> (гордость) включала в себя и иные смыслы: лихость, храбрость, браваду… Третий компонент <em>ики</em> — смирение (<em>акирамэ</em>) философ называет наследием буддийской этики и обращается к еще одному буддийскому понятию — к понятию<em> </em>текущего мира (<em>уки</em><em>е</em>, 浮世). Последнее непосредственно связано с буддийским «непостоянством всего сущего» — <em>мудзё</em> (無常). В отношении и женщины, и мужчины это касается в первую очередь невозможности вечной любви; неизбежной разлуки с тем, кого любишь; приятию трагических неожиданностей: болезни, смерти любимого. При этом данное «измерение» отношений между полами касается не только конца связи, но охватывает всю историю любви. Что касается <em>икидзи</em>, то у этого понятия есть смысл отрешенности, свободы, буддийской непривязанности, неукорененности… Подчеркнем, что данная триада <em>ики</em><em> </em>выступает не последовательно, а одновременно, создавая «силовое поле» отношений.

Говоря о проявлении <em>ики</em><em> </em>в искусстве, Куки заостряет внимание на сдержанном лаконизме формы, присущем национальной художественной традиции. Так, в японской традиционной архитектуре преобладают простые формы и приглушенные, естественные оттенки коричневого и зеленого цветов. Подобная сдержанность присутствует и в национальных ремеслах, музыке, танце, поэзии, садово-парковом искусстве, искусстве чайной церемонии. А есть ли в искусстве Запада что-либо, похожее на феномен <em>ики</em>? — задается вопросом японский эстетик и находит, что нечто похожее наблюдается в поэзии Ш. Бодлера в «Цветах зла». В ней раскрывается противоречивая красота бытия, сочетаются высокое и низкое, изящное и грубое, радостное и трагическое [5, с. 58].

Куки внимательно анализирует особенности живого «физиологического» восприятия проявлений <em>ики</em>, невольно применяя, так сказать, синестезийный подход: «Подобно тому, как невозможно объяснить оттенки цвета слепцу, нет способа при помощи статичных слов объяснить от природы текучий, саморазвивающийся феномен культуры. То же мы можем сказать и о попытке “одномерного” объяснения на словах понятия “вкуса”. Чтобы объяснить, что такое вкус, надо начать с телесного опыта вкусового ощущения. Мы же выводим понимание “вкуса” опираясь на текст. Более того, принижаем “вкус”, делая его предметом оценочного суждения. Однако для объяснения “вкуса” недостаточно и “чисто вкусового” ощущения. На самом деле, вкус подразумевает неосознаваемый и трудноуловимый запах, постигаемый обонянием. Мало того, часто к этому добавляется еще и осязание. Фактически, запах включает в себя еще и ощущения языка. Таким образом, “ощупывание” (触, <em>савари</em>) затрагивает сердечные струны, их невыразимое в слове движение. Такие вкус, запах и осязательные ощущения формируют основу телесного опыта» [5, с. 130–132].

Следовательно, полагает Куки, <em>ики</em> как явление традиционной японской культуры и традиционного японского сознания имеет текучую, динамическую, статическую и структурную составляющие, а также имеет одновременно и телесное, и духовное измерение. Особенно важно то, что противоположные составляющие не оцениваются как «положительные» и «отрицательные». Все они, хотя и в разной степени, —«положительные», поскольку совершенно необходимы и для индивидуального самоощущения, и для японской культуры в целом.

В качестве оформленных элементов <em>ики</em><em> </em>японский ученый называет как природные особенности человека (черты и выражение лица, особенности жестикуляции и походки, интонация голоса), так и особенности, создаваемые искусством (музыкой, танцем, архитектурой). Но феномен <em>ики</em> не исчерпывается формальными признаками, он характеризуется неформализуемой и невербализуемой составляющей внутреннего переживания человека. Так что <em>ики</em> не может быть полностью объективизировано.

По поводу необходимого «тождества противоречий», их необходимого сочетания Куки весьма образно выразился в одном из своих стихотворений: «принцип противоречия, к сожалению, ущербен, однорук, одноглаз» [14, с. 23]. Живой человек постоянно находится в состоянии противоречивой напряженности. Каждая отрицательная противоположность имеет свое положительное значение, оно придает переживанию сложность, многомерность и эстетическую ценность. Те стороны действительности, которые европейская культура причисляла к «отрицательным» и старалась вывести за рамки своего интереса или делала предметом преодоления, японская культура стойко воспринимала как неизбежную теневую сторону природного (преходящесть, увядание, болезнь, смерть) или социального (неравенство, недостижимость желаемого, неизбежность разлуки) бытия.

Приведем полностью упоминавшееся стихотворение Куки Сюдзо:

<em>Есть в тени </em><em>— </em><em>радость тени</em><em>.</em><em> </em>

<em> </em><em>Она </em><em>—</em><em> не просто отсутствие света.</em><em> </em>

<em> </em><em>У льда </em><em>— </em><em>вкус льда</em><em>.</em><em> </em>

<em>Что не то же, что вкус охлажд</em><em>е</em><em>нной воды…</em>

<em> Прин</em><em>цип противоречия, к сожалению, </em>

<em>Ущербен, однорук, одноглаз. </em>

<em> Есть слава в </em><em>инь</em><em>, </em>

<em>Есть она и в </em><em>я</em><em>н</em><em>.</em>

По словам Танаки Кюбуна, исследователя творчества Куки Сюдзо, «в этом стихотворении “тень”, “отсутствие”, “инь”, “зло”— не просто отрицание “солнца”, “ян” и “добра”. У всех у них есть свое положительное значение. Здесь Куки сформулировал тот принцип, под которым подписывался, кстати, и Нисида Китаро. Подоплеку такого мышления составляет попытка Куки обновить понимание <em>Н</em><em>ичто</em><em> </em>(無, <em>му</em>), изменив его значение от чистого “отрицания” к “положительной противоположности”» [ibid, р. 24]. Последователь Нисиды, Куки Сюдзо изначально знал, что под <em>Н</em><em>ичто</em> учитель понимал не абсолютное формально-логическое отрицание (что он неоднократно оговаривал), а неоформленность, бесформенную процессуальность, делающую невозможными окончательные формальные определения сложных явлений жизни. Нисида понимал человеческое <em>Я</em> как тождество абсолютных противоречий, в том числе <em>Я</em> и <em>Другого</em>, и в этом пункте Куки являлся его верным учеником.

В целом концепцию Куки Сюдзо можно свести к следующим тезисам:

– человек как сложное культурное явление формируется только в сложных отношениях с другим человеком; центральным ядром здесь являются отношения мужчины и женщины;

– отношения между людьми в традиционной культуре многоуровневы;

– обязателен телесный аспект отношений, но он неотделим от духовного; культурное тело всегда одухотворено;

– противоположности не уничтожаются, они динамически дополняют друг друга в целостном мировоззрении;

– никакое статичное описание сложного культурного феномена не исчерпывает его содержания, всегда за скобками остается личностное, живое, актуальное переживание, поскольку мировой континуум — это процесс, и человек со всеми его связями и отношениями — участник этого процесса;

– в таком культурном феномене как <em>ики</em><em> </em>сочетаются внутренний, игровой свободный импульс самовыражения и ограничивающие его рамки традиционного этикета;

– осознание изменчивости и конечности любви (как и других отношений); проявления стойкости и мужества, неожиданные повороты в отношениях, предательство и смерть — все это следует принимать со смирением.

Еще одним представителем Киотской школы был ученик Нисиды Китаро Караки Дзюндзо (1904–1980). Как и его учитель, он был хорошо знаком с философскими течениями Запада, но остался верен буддийскому мировоззрению, найдя опору в учении Синрана³ из секты Дзёдо и Догэна⁴ из секты Дзэн. Помимо исследований в сфере японской традиционной эстетики, Караки стал известным в стране историком литературы и литературным критиком, издавая журнал «Литературное обозрение». Его перу принадлежит фундаментальная работа «Рассуждения о современной японской литературе (<em>Гэндай</em><em> </em><em>нихон</em><em> </em><em>бунгаку</em><em> </em><em>дз</em><em>е</em><em>сэцу</em>). Кроме того, Караки был профессором японской филологии в университете Мэйдзи. Визитной карточкой ученого и самой цитируемой его работой является монография «Мудзё» (無常). Она была завершена в 1963 году и представляет собой достаточно подробную историографию эстетической категории <em>мудзё</em> от эпохи Хэйан (794–1185) до ХVII века. Книга состоит из трех разделов.

В первом разделе на примере литературы «женского потока» эпохи Хэйан, включающего такие произведения, как «Дневник эфемерной жизни» (<em>Кагэро</em><em> </em><em>никки</em>, 974), «Дневник Идзуми Сикибу» (<em>Идзуми</em><em> </em><em>Сикибу</em><em> </em><em>никки</em>, 976), «Дневник Мурасаки Сикибу» (<em>Мурасаки</em><em> </em><em>Сикибу</em><em> </em><em>никки</em>, 1008–1010), то есть на основании главным образом текстов личных дневников той поры, раскрывается изначальный смысл категории <em>мудзё</em><em>-хаканаси</em> (непостоянство, бренность).

Отметим, что тема непостоянства широко представлена и в поэзии блестящей хэйанской эпохи. Она принимала разные облики в зависимости от характера личных эмоций авторов — аристократичных жителей столицы. Для поэтических мотивов той поры характерно настроение <em>мудзё</em><em>кан</em><em> </em>— чувство эфемерности и преходящести всего сущего. Это вздох печали, неуверенности, сожаления, сомнения, колебания, удивления.

Вот, например, образец стихотворного творчества принца Аривара-но Нарихира (825–880), выдающегося поэта и художника:

<em>Иль в небе нет луны? </em>

<em>Или весна </em><em>–—</em><em> не та,</em>

<em> Не прежняя весна?</em>

<em>Лишь я один </em><em>—</em><em> </em>

<em>Вс</em><em>е</em><em> тот же…</em>)<em> </em>[8, с. 185]

Воспетое принцем непостоянство окружающего мира находит живой отклик у его неизвестного современника:

<em>Наш бренный мир…</em>

<em>Он</em><em> —</em><em> сон иль явь?</em>

<em>Ж</em><em>иву ли я, </em>

<em>Или, быть может,</em>

<em>Это лишь</em><em> гр</em><em>е</em><em>зы</em>? [там же, с. 221]

В тот период развития японской литературы буддийская идея непостоянства всего сущего имела, по мнению Караки Дзюндзо, женственный оттенок грусти от такой преходящести (<em>хаканаси</em>) и эстетизировалась, будучи связанной с эмоцией очарования бренностью вещей (<em>моно-но </em><em>аварэ</em>). Именно тогда сформировалась идея красоты скоротечности цветения сакуры, мимолетности и зыбкости любовных отношений, постоянно возникающих и исчезающих превратностей судьбы. При этом чувство <em>хаканаси</em> — трогательного переживания эфемерности жизни — приобретало несколько театральный оттенок на фоне вполне мирного и благополучного существования тоскующих обитательниц японской столицы.

В конце первого раздела Караки Дзюндзо обращается к текстам, отразившим смену поэтической доминанты от «женственного» — слабого и беспомощного переживания хрупкости человеческого существования — к описанию мужественного чувства смертельной опасности и близкого жизненного конца. Речь идет о начавшейся новой эпохе японской истории — эпохе Камакура (鎌倉, 1185–1333), названной по имени города Камакура, поначалу небольшой деревни, ставшей центром первого сёгуната в Японии.

В результате столкновений между могущественными кланами Минамото (源), Фудзивара (藤原) и Тайра (平), первый вышел победителем, оттеснив род Тайра от власти. По словам академика Н. И. Конрада, эта эпоха — «Эпоха бурь и гроз, эпоха военных столкновений, борьбы за власть, эпоха, когда среди крови и насилий устанавливалась военная диктатура, когда выдвигались на арену, опрокидывая многое из установившегося доселе, новые социальные элементы, — эта эпоха слишком отлична была от предыдущей, чтобы не оказать сильнейшего воздействия на психический уклад представителей старой культуры, старых традиций» [4, с. 299].

Потрясение от катаклизмов нового времени зафиксировал аристократ-отшельник Камо-но Тёмэй⁵ , в своих <em>дзуйхицу</em>⁶ «Записки из кельи» (1212) подробно описав внезапно обрушившиеся на жителей столицы бедствия. Камо-но Тёмэй также поведал о появлении «новых людей». «Сердца людей все изменились, — читаем в «Записках», — значение стали придавать только одним коням и седлам; таких же, кто употреблял бы волов и экипажи — таких уже более не стало» [2, с. 339].

На переломе эпох Хэйан и Камакура возникли произведения в жанре военных сказаний (<em>гунки</em>), проникнутые ожиданием и описанием грядущей смерти. Например, первый свиток известнейшей «Повести о доме Тайра» (<em>Хэйкэ-моногатари</em>), главной темой которой считается буддийский принцип бренности сущего и кармическое возмездие, полон чувств печали и эфемерности человеческой жизни, обреченной стать «горсткой праха, влекомого ветром»:

<em>В отзвуке колоколов,</em>

<em> </em><em> оглашавших пределы </em><em>Гиона</em><em>,</em>

<em> </em><em>Бренность деяний земных </em>

<em> </em><em>обрела непреложность закона.</em>

<em> </em><em> Разом побл</em><em>е</em><em>кла листва</em>

<em> </em><em> на деревьях </em><em>сяра</em><em> в час успенья </em><em>—</em><em> </em>

<em> </em><em> Неотвратимо гряд</em><em>е</em><em>т</em>

<em> </em><em> увяданье, сменяя цвет</em><em>енье.</em>

<em> </em><em> Так же недолог был век</em>

<em> </em><em>закосневших во зле и гордыне </em><em>—</em><em> </em>

<em>Снам быстротечных ночей</em>

<em> </em><em>уподобились многие ныне.</em>

<em> </em><em>Сколько могучих владык,</em>

<em> </em><em>беспощадных, не ведавших страха,</em>

<em> </em><em>Ныне ушло без следа</em><em> —</em><em> </em>

<em> </em><em>Горстка ветром </em><em>влекомого</em><em> праха</em><em>!</em> [8, с. 27].

В военных сказаниях <em>гунки</em> тема смерти в бою входит в ткань произведения как жестокая обыденность. Мужественные воины — герои <em>гунки</em>, а также монахи-отшельники — и есть те самые «новые люди» Камо-но Тёмэя. Они привнесли в культуру новые ценности: самоотверженность, хладнокровие в бою, истовую (хоть и упрощенную) религиозность, бытовой и художественный аскетизм. В интерпретации воинского сословия и буддийских монахов — главных творцов культурных форм и смыслов периодов Камакура (1185–1333) и Муромати-Асикага (1334–1572) — понятие <em>мудзё</em> обрело новые смыслы.

Получила широкое распространение вера в наступление «конца закона Будды» (<em>маппо</em>, 末法) — фактически, «конца света», когда, в частности, буддийская заповедь «не убий» утратила свою значимость и ежечасно нарушалась. Последствия такого нарушения грозили попаданием в страшный ад с жуткими муками. Его выразительно описал поэт-монах Сайге (1118–1190):

<em>Укажут грешнику. «Вот здесь!»</em>

<em>И он услышит страшный грохот!</em>

<em>Отверзлись адовы врата.</em>

<em>Какой его охватит ужас!</em>

<em>Как, верно, вострепещет он!</em><em> </em>[9, с.109]

<em>Осужд</em><em>е</em><em>нный спросил:</em>

<em>Зачем во тьме преисподней</em>

<em>Пылает кост</em><em>е</em><em>р?</em>

<em> В это пламя земных грехов</em>

<em>И тебя, как хворост, подбросят</em><em> </em>[там же, с. 108]<em>.</em>

Смертными грешниками, следовательно, становились все участники феодальных междоусобиц. Кровавые битвы эпохи первых сёгунатов явились несомненным доказательством «конца света», когда спасение от адского пламени не может быть результатом собственных усилий верующего, но только результатом милосердия будд и бодхисаттв. Именно они лишь и могли спасти отчаявшихся грешников.

В эту эпоху непрочность и эфемерность жизни обрела жесткую форму безвременной внезапности смерти в свирепых схватках либо при добровольном уходе из жизни в ситуации, невыносимой для самурайской гордости. В таких условиях психологическое состояние <em>мудзё</em>, констатирует Караки, обретает законное место в самосознании японцев: «Монах Кэнко Хоси, оттолкнувшись от «восклицающего» (<em>эйтантэки</em>) <em>мудзё</em> (Камо-но Тёмэя — <em>Е. С.</em>), приходит к мировоззрению <em>мудзё</em><em>кан</em> как к самосознанию» [3, с. 241].

В «Записках от скуки» (<em>цурэдзурэгуса</em>) обозначен переход от мировоззрения, основанного на чувстве печали по поводу непрочности и непостоянства жизни, к мировоззрению <em>мудзё</em>, как образу истинной реальности, к мировоззрению непостоянства, ставшего нормой жизни. «Если бы человеческая жизнь была вечной, — рассуждал Кэнко Хоси, — и не исчезала бы в один прекрасный день, подобно росе на равнине Адаси, и не рассматривалась бы как дым над горой Торибэ, не было бы в ней столько скрытого очарования. В мире замечательно именно непостоянство» [6, с. 357].

Как отмечает Караки Дзюндзо, «достижение состояния<em> </em><em>мудзё</em> возникает во время встречи лицом к лицу со смертью и предшествует этой встрече погружением в чувство неопределенности, безнадежности и беспомощности. Это понимание того, что все, что желалось в этой жизни неопределенно, несбыточно. Это чувство одинокой экзистенции перед лицом смерти. Отсюда — настроение “забрось все, что ненадежно, что не осуществляет твоих чаяний”. Оставь правителя, жену и детей, всю семью — все земные привязки. Догэн утверждал даже, что следует вообще оставить свое тело и свое сознание» [3, с. 291]. Караки подчеркивает, что в результате изменения смысла <em>мудзё</em> человек отвлекается от личных страданий, что, собственно, и произошло с Кэнко Хоси. Караки характеризует его как «художника, чей опыт описания “дел и вещей” в “Записках от скуки” стал возможен, благодаря опустошению его<em> </em><em>Я</em>, его <em>эго</em> и такая пустота прекрасно выразила десять тысяч вещей» [там же].

Завершает первый раздел параграф, названный «От <em>хаканаси</em> к <em>мудзё</em>». Здесь автор обращается к более глубокой трактовке буддийской идеи несубстанциональности и непостоянства в связи с подъемом воинского, самурайского сословия, когда бесчеловечный мир феодальных войн вызвал к жизни новую трактовку <em>мудзё</em>.

Анализу категории <em>мудзё</em> эпохи сёгунатов посвящен второй раздел книги. В нем рассмотрены взгляды крупнейших религиозных мыслителей, таких как Хонэн (1337–1212), основатель секты Чистой земли (<em>дз</em><em>ё</em><em>до-синсю</em>, букв.: «Истинная Школа Чистой Земли») и продолжатель его дела Синран (1173–1263).

Для объяснения содержания <em>мудзё</em> Караки приводит примеры из «Кондзяку моногатари» (букв.: Собрание стародавних повестей, дидактические наставления религиозного характера), из «Ходзеки» (Записки из кельи) Камо-но Тёмэя (1154–1216), а также из сочинений других монахов и отшельников. Здесь же обильно цитируются такие теоретики искусства поэзии, как Синкэй (1406–1475) Соги (1421–1502) и Мацуо Басё (1644–1694). Караки определяет вектор развития <em>мудзё</em> от чувства поверхностного, восторженного до чувства осознания смертельной обреченности индивидуума.

В третьем разделе «Метафизика <em>мудзё</em>» автор опирается на буддийскую идею непостоянства и несубстанциональности, выраженную в трактате основателя секты Сото-Дзэн Догэна (1200–1253) «Сёбогэндзо» (Сокровищница глаза Истинного Закона). Подобно другим ученикам Нисиды Китаро, таким как Танабэ Хадзимэ (1885–1962), Ниситани Кэйдзи (1900–1990), Хисамацу Синъити (1989–1980), Караки уделяет особое внимание тем мировоззренческим установкам восточной, главным образом, японской мысли, которые отличают ее от аналогичных позиций философских течений Запада. Прежде всего это касается смыслового и понятийного круга идеи <em>Пустоты</em> (ку, 空), которая, согласно Нисиде Китаро, определяет вектор культурного развития Индии, Китая и Японии. Анализируемое Караки Дзюндзо понятие <em>мудзё</em> является одним из главных, ведущих и направляющих к <em>Ничто</em> — предельному понятию восточной мысли (в отличие от категории Бытия как мировоззренческого фундамента Запада).

Подводя итог, отметим следующее. Хотя анализ творческого наследия двух близких Киотской философской школе мыслителей, таких как Куки и Караки, нельзя считать всеобъемлющим и репрезентативным, эти философы все же в известной степени проясняют позицию японских эстетиков-традиционалистов ХХ века. Она зиждется на даосско-буддийском мировоззренческом фундаменте и обозначает истинную реальность как «Небытие». В порожденных Небытием бытийных формах традиционалисты усматривают преимущественно процессуальность (в противоположность статичности), а также всеобщее происхождение из <em>Ничто</em> и стремление к <em>Ничто</em>, явленному для человека как непостоянство, старость, болезнь, смерть… Такой общемировоззренческий взгляд на культуру описан Куки как «сердцевинный опыт особой формы, присущий нации», причем как опыт «бесформенных смыслов» [5]. Имеется в виду то основание, которое та или иная культура принимает за смысл истинного бытия.

На примере воззрений японских эстетиков ХХ века — Куки Сюдзо и Караки Дзюндзо мы убеждаемся в жизненности традиционных форм буддийско-конфуцианского мировоззрения. Несмотря на то, что, начиная с эпохи Мэйдзи, все философско-эстетические теории Запада — от античности и до самых последних — были несомненным фактором формирования современных взглядов на мир японских мыслителей, традиционализм до сих пор играет доминирующую и системообразующую роль в духовной жизни этой страны.