By this author

Violence: Strategies of Its Representation

Issue №5 from 09.12.2020

Рассматриваются различные стратегии изображения насилия, используемые в современных визуальных искусствах. Хотя насилие тематизировано и не вызывает у зрителя ни ужаса, ни осуждения, наиболее чуткие художники не могут остаться равнодушными к его роли и месту в человеческом взаимодействии. К числу таких исследований можно отнести работу канадского фотографа Дж. Уолла, созданную по мотивам Афганской войны (1992), и два кинематографических высказывания — фильм американского постановщика Г. Ван Сента «Слон» (2003) и мультимедийный проект «Дау» (2019) российского режиссера И. Хржановского. Средствами фотографии Уолл создает аллегорию, которая подводит к мысли о том, что зритель не в силах понять (воспринять, пережить) опыт войны, поскольку полностью исключен из события и может установить отношение с войной только через данный разрыв. Ван Сент возвращается к событиям в американской школе «Колумбайн», где произошло массовое убийство. Его подход отмечен максимальной депсихологизацией повествования, опустошением времени и даже содержания изображаемых событий. Фильм «Слон», по сути, предлагает зрителю такой взгляд, с которым наблюдатель не может в принципе совпасть, будь то механический объектив блуждающей камеры или механика насилия самого по себе. Наконец, в проекте «Дау», состоящем из целого ряда фильмов, предпринят беспрецедентный антропологический эксперимент: непрофессиональные актеры-добровольцы сосуществуют на съемочной площадке, в своем живом общении проявляя насилие уже как способ их собственной социализации, отсылающей к советскому и постсоветскому опыту. Записанное на этих телах, насилие заявляет о себе повсеместно, и Хржановский добивается его непреднамеренного проявления. Общим для всех трех примеров является создание таких условий зрительского восприятия, при которых насилие предстает бессмысленным актом попрания жизни, не имеющим разумных оснований.

1609 16

Valery Podoroga: Philosophy as a Life Form

Issue №5 from 23.11.2021

Статья посвящена памяти выдающегося российского философа Валерия Александровича Подороги (1946–2020). Хотя богатое наследие философа еще ждет своего внимательного и углубленного прочтения, тем не менее уже сейчас можно попытаться нащупать те узловые точки, которые позволяют вести с В.А. Подорогой продолжающийся диалог. К их числу можно отнести способ философской работы, получивший название «аналитической антропологии». Одним из существенных элементов этого подхода следует считать своеобразную реабилитацию чувственного измерения в философии, что у Подороги выражается в его первостепенном внимании к внутренней логике произведения, определяемой игрой психомиметических сил. Речь идет о встрече с произведением на телесном уровне, когда читатель оказывается захваченным его энергией, восстановить неповторимый рисунок которой и призван аналитический антрополог. Сама его позиция, однако, отмечена известным напряжением: хотя это исключенный наблюдатель (вариант феноменологической редукции), он так или иначе завершает то, что находится в процессе становления (произведение как «живую» форму). На этом основании выделяются и две линии философствования у самого Подороги — линия Эйзенштейна и линия Мамардашвили. Являясь интеллектуальными наставниками философа, они же становятся двумя полюсами, между которым развивается мысль Подороги. Если С.М. Эйзенштейн выражает экспериментальное начало в чистом виде, то М.К. Мамардашвили — ценность индивидуального усилия и рефлексии как философской процедуры. Мы видим у Подороги, с одной стороны, интерес к игре сил, энергий, импульсов, за которыми стоит само движение материи, а с другой — поиск формы и таких предельных оснований, которые отсылают к метафизике. Этим полюсам соответствует и пара «(допонятийный) образ — понятие». И хотя сам Подорога стремится разграничить внутреннее и внешнее — на этой границе и располагается произведение, — современный мир подводит нас к необходимости рассматривать произведение как одну из природных форм наряду со многими другими.

1581 13